Советская архитектура: описание, история и интересные факты. Советская космическая архитектура Архитектура брежневской эпохи

9-й микрорайон Новых Черемушек

Воплощенная мечта эпохи о жилой среде малого типа с малогабаритной квартирой для каждой семьи

Опытно-показательный 9-й квартал Новых Черемушек - первый советский микрорайон, застроенный домами с малометражными квартирами, рассчитанными на одну семью. Его проектирование в Специальном архитектурно-конструкторском бюро (САКБ) началось еще до принятия в июне 1957 года постановления ЦК КПСС, предписывающего решить жилищную проблему в течение 10–12 лет. На участке меньше 12 гектаров на юго-западе Москвы одновременно испытывались принципы комплектации и планировки микрорайона, его благоустройства и ландшафтного оформления, типы домов, новые конструкции и строительные материалы, планировки квартир, образцы сантехнического оборудования, встроенной мебели.

Микрорайон рассчитан всего на 3030 жителей - совсем мало, если учитывать, что впоследствии минимальная единица городского планирования могла вмещать до 80 тысяч человек. Было построено 13 четырехэтажных домов и 3 восьмиэтажные башни: сооружения большей высоты понадобились для оформления обширной площади (впоследствии названной именем лидера коммунистического Вьетнама Хо Ши Мина), на другой стороне которой уже стояли восьмиэтажные дома. Четырехэтажки же, свободно расставленные вокруг пяти связанных между собой дворов, разорванным пунктиром следуют трассам будущих проспекта 60-летия Октября, улиц Шверника и Гримау, а тогда еще просто проектируемых проездов. При этом жилые дома стоят с отступом 12 метров от красной линии улиц и защищены от шума дорожного движения зелеными насаждениями. На улицы выходят два продовольственных магазина и универмаг с комбинатом бытового обслуживания, столовая с закусочной и кулинарией, кинотеатр, ясли, детский сад и школа, предназначенные также для жителей соседних микрорайонов.

Останкинская телебашня

Такой же символ оттепели, каким должен был стать Дворец Советов для сталинской Москвы

Дворец Советов отмечал геометрический центр Москвы, телебашню же построили на окраине - в соответствии с политикой децентрализации. В облике дворца суммировались лучшие достижения архитектуры прошлого - телебашня же была бескомпромиссно современной. При этом оба сооружения задумывались как самые высокие в мире: высота Дворца Советов должна была составить 420 метров, на 39 метров больше, чем Эмпайр-Стейт-билдинг, а Останкинская башня при высоте вместе с антенной 533 метра в самом деле держала титул самого высокого сооружения в мире в течение девяти лет, пока ее не обошла торонтская Си-Эн-тауэрБыла самым высоким зданием в мире с 1976 по 2010 год . Вступившая в строй к 50-летию революции и не имеющая аналогов в мире телебашня дала СССР почти такой же повод для гордости, как и достижения в освоении космоса.

Аптека

Говорящая архитектура в чистом виде: здание является собственной вывеской. Своего рода поп-арт, вдохновленный Малевичем

Дом, вдвое урезанный по высоте, остался тем не менее ярчайшим образом советского модернизма

В одной из промежуточных версий дом распластывался, перетекая одним этажом на соседнее здание, доходный дом КоробковойДом, примыкающий к зданию ТАСС. Фотография 1992 года , и заимствовал оттуда идею скругленных окон. Учитывая негативное отношение советской власти к стилю модерн, это было вполне революционно - так в новый проект просочились первые ростки средового подхода. Правда, затем эта версия была отметена, но преемственность сохранилась, остроумно трансформировавшись в окна-телевизоры. Образ экрана в тот момент еще вполне современен: телевизор далеко не в каждом доме. Это была понятная метафора (телевизор - главное для советского человека окно в мир), при этом универсальная и в чем-то даже футуристичная: она не только предвещала век информации, но и предрекала превращение жилой ячейки в информационный порт, где главным будет не уют, а пропускная способность коммуникаций. И если в особняках модерна гигантские окна были все же единичны и уникальны (как и вся идеология этого стиля), то здесь большое скругленное окно стало модулем здания. По-модернистски отменяя идею фасадности, оно в то же время сохраняло образ привычной стены городского дома. А скрывающая межэтажные перекрытия накладка кажется деревянной, чем подкрепляет точность образа: для советского человека телевизор был не только техникой, но и мебелью. Точнее, даже более мебелью, учитывая то искажение действительности, которое он создавал.

Окна ТАСС, наследники маяковских «Окон РОСТА», стали идейным смыслом небольшой аванплощади перед зданием. Это был еще один тонкий компромисс старого и нового, из которого, кажется, состоит все здание, включая интерьеры. Его техническая начинка абсолютно современна - причем не только профессиональная (тут первая в Москве пневмопочта), но и бытовая: дом обслуживал единый пылесос, присоединиться к которому можно было через специальную розетку, имевшуюся на каждом этаже. Но при этом - советская скромность интерьеров: деревянная облицовка, низкие потолки, дээспэшная мебель. Аскетизм вроде бы искупали виды через громадные окна, но их при этом приходилось бесконечно заклеивать, чтобы не дуло.

Жилой дом на Беговой

Соединяет черты, заимствованные у «жилой единицы» Ле Корбюзье (дом на ножках) с вынесенными наружу лифтовыми башнями Оскара Нимейера

Архитектор Андрей Меерсон явно хотел быть непохожим на своих отечественных коллег и при этом стремился к сходству с зарубежными, уже давно разрабатывавшими именно эстетику тяжести и брутальности материала. Приставные башни он позаимствовал не столько у Корбюзье - хотя выступы лестниц и пандусов сильно украшают здание ЦентросоюзаПостройка Корбюзье, которую фактически строил советский архитектор Николай Колли , в ничего подобного нет, - сколько у Оскара Нимейера, построившего жилой дом с лифтовой башней для знаменитой выставки «Interbau», прошедшей в Западном Берлине в 1957 году, и Эрнё Голдфингера, в чьем бруталистском жилом комплексе Trellick Tower (1966–1972) в Лондоне лифтово-лестничная башня, соединенная переходами с этажами, - самый запоминающийся элемент.

Однако в рационализации - замены ногами первого этажа (а то и трех, их высота - 12 метров) - Меерсон следовал непосредственно за Ле Корбюзье. Освободить землю под домом в тесно застроенном массиве на Беговой улице - хорошая идея, тем более что жильцы первых этажей страдали бы от шума уличного движения и были бы вынуждены занавешивать свои окна от взглядов прохожих. Дополнительным бонусом служит быстрое рассеивание загазованного воздуха, который в противном случае застаивался бы у стены длинного дома. Еще одного корбюзианского элемента прохожий не видит. Между домом и красной линией Беговой улицы расположен подземный гараж - именно так, вдоль дома и под землей, рекомендовал парковать автомобили Ле Корбюзье. Гараж рассчитан на 55 машин, квартир в доме должно было быть 368 - весьма щедрое соотношение по тем временам, указывающее на высокий уровень благосостояния будущих жильцов. В реальности оно получилось еще лучше, так как квартир в итоге оказалось 299.

Пресненские бани

Скупые мужские радости, воспетые фильмом Рязанова и благословленные сибаритом Брежневым, материализовались в здании, намекающем на древность темы

1 января 1976 года оказывается, что «пошел в баню» - это не только ругательство, но и традиция. «Сам процесс мытья, который в бане выглядит как торжественный обряд, в ванной - просто смывание грязи!» - банная субкультура вываливается на страны в виде четырех выпивающих философов, завернутых в простыни, как в тоги. И ровно такое же настроение у новых Пресненских бань - римское. Здесь не смывают грязь, здесь торжественно ступают под арками, чтобы возлечь на полок, затем погрузиться в просторный бассейн, а потом с чашей в руках прошествовать в лоджию… «Не в театре - говорю!» - возмущался в бане герой , но здесь именно что театр. И пусть набор радостей поскромнее, чем в термах Каракаллы (кроме бань с бассейном имеются чайный зал, пивной бар, парикмахерская и массажные комнаты), но движение к гармонии духа и тела - то же, что и у авангардиста Никольского. Кстати, из дефицитного красного кирпича в Москве в эти годы строится только одно общественное здание - и это как раз театр, Театр на Таганке.

В банях же кирпич удается пробить под флагом революционного цвета Пресни. Но это все для отвода глаз - вдохновляется Андрей Таранов архитектурой Луиса Кана и особенно его Институтом управления в Ахмедабаде (1963), где такие же большие круглые окна и кирпичные арки. Кладка растет прямо из земли, без цоколя и отмостки, создавая ощущение единства материала - что характерно уже для европейского брутализма. Но авторы возрождают и забытые местные приемы: распушка (изменение профиля стены) и нестандартная тычковая кладка (торцом кирпича наружу) придают фасадам рельефность и глубину. А круг окна опрокидывается на землю кругом того же размера, ограждающим растущий дуб…

Театр на Таганке

Здание строилось так долго, что к его открытию от легендарной труппы осталось одно назваие

Преисполненные пиетета к Таганке архитекторы проектируют начинку в полном соответствии с ее острохарактерной эстетикой. Знаменитый спектакль «10 дней, которые потрясли мир» начинался на улице, где горланили куплеты Золотухин с Высоцким, а на входе стояли красногвардейцы и насаживали билеты на штыки винтовок. В зрительный зал нового здания солдаты входят прямо с Садового кольца: для этого непосредственно в стене сделано сдвижное окно размером 10×4 м. Когда оно опускается, задником спектакля становится город. Что тоже логично продолжает тему арьерсцены, которая была у старой Таганки важнейшим элементом каждого спектакля и даже, по словам главного художника театра Давида Боровского, «стала нашей «Чайкой». Вся декорация «Гамлета» - грубый вязаный занавес, который ездит по сцене, и в него то кутается Офелия, то прячется принц. Теперь над сценой - мощный кран-балка, который может перемещать любые декорации, и не только по сцене, а по всему залу. Вся сценография «Пугачева» - помост, который ходит вниз-вверх (и цепи, на которых виснет Хлопуша Высоцкого), новая же сцена может подниматься и опускаться, по частям и полностью, раздвигаться вширь и выдвигаться в зал и вообще имеет 7 вариантов трансформации. Все эти новые сценические возможности зодчие сочиняют исходя из той доморощенной машинерии, которой театр обходился свои первые 10 лет. Где светильниками были обычные ведра, роль пропеллера играл вентилятор, а простейшие доски становились то кузовом грузовика, то баней, то лесом (спектакль «А зори здесь тихие»). Но где голь на выдумки хитра, там проседают спецэффекты. Создавать спектакли из ничего в борьбе с цензурой - Любимов научился и сделал это фирменным стилем, но теперь, когда ему преподнесен целый арсенал возможностей, он в растерянности. Он то велит ломать старый зал, превращая его в фойе, то вдруг спохватывается, что вместе с ним исчезнет аура, и требует все вернуть. То командует белить кирпичный задник сцены, то - ради постановки «Бориса Годунова» - его отчищать…

Любимова лодка не разбилась о быт, а медных труб и латунных перил не пережила. Здание строилось слишком долго. Заложенное в декабре 1973 года, оно открылось 22 апреля 1980-го, а через 4 месяца умер Высоцкий, так ни разу в нем и не сыграв. Еще через 3 года выдавили за границу Любимова. Потом труппа съела Анатолия Эфроса, а дождавшись возвращения основателя, отторгла и его, в 1992 году намертво раскололась и обратно так и не возродилась. Прекрасное, оригинальное, комфортное здание стало самым дорогим надгробием в истории русского театра. И трудно не заподозрить, что власть, не зная как убить опасный театр, изыскала сей дьявольски хитроумный план: построить ему новое здание.

Жилой дом на 1000 квартир

Архитектура впечатляет почти первобытной экспрессией бетонной массы, которой не вредит грубость стыков. Не предусмотрено баловства в виде сада на крыше, хотя сервисная инфраструктура довольно разнообразна. Архитектор Воскресенский заполняет большую часть промежутков между опорами дома предприятиями обслуживания (почта, сберкасса, прачечная, кафе, кулинария, выставочный зал) и расположенными в два яруса над ними клубными помещениями для жильцов. Гастроном с кафетерием находится в пристройке, а ясли-сад занимают отдельное здание во дворе. В отличие от присутствие развитой системы обслуживания не привело к сокращению площади квартир. Все они имеют достаточно просторные по тем временам кухни и ванные, оборудованы встроенными шкафами. При этом квартиры верхних - 12–13-го и 14–15-го - этажей двухъярусные и к тому же с выходом на широкие (1,5 м) балконы, огибающие весь дом и придающие ему сходство с огромным кораблем. На дворе уже не двадцатые годы, и приходящиеся на каждую квартиру отрезки балкона отделены перегородками.

В отличие от дома Гинзбурга, где широкие коридоры со стеклянной стеной должны были служить социальными конденсаторами, местом встреч и общения, главная задача коридора между подъездами - облегчить эвакуацию в случае пожара или иной нештатной ситуации. Повышенная забота о безопасности объясняется спецификой заказчика. Жилой дом принадлежал Министерству среднего машиностроения - под этим эвфемизмом понималась атомная отрасль, включая производство боеголовок. Архитектор, в свою очередь, из первых рук знал о воздействии бомб на здания, получив во время войны специальность пилота и инструктора ВВС. Конструкции дома сделаны особо устойчивыми в расчете как раз на случай боевых действий. Отсутствие правильных прямых углов не позволит зданию сложиться при попадании бомбы; сочетание вертикальных и трапециевидных опор в проемах арок не даст им обрушиться.

Палеонтологический музей

Музей, принявший вид древней крепости

Невзирая на то, что здание строилось 20 с лишним лет, оно воплощено почти без отступлений от проекта - разве что отказались от подмосковного белого камня в облицовке. При этом сложно сказать, что оно хранит на себе след какого-либо времени. Оно вне его - пусть и не про вечность, а про вечную мерзлоту. Необходимо было уйти от неизбежной в музее (да еще в таком) монотонности, поэтому контрапунктами сценария должны были стать башни. В одной из них предполагалась диорама о жизни в воде, в другой через прозрачные перегородки можно было бы наблюдать за работой палеонтологов, монтирующих (она так и называлась - монтировочная) животных из фрагментов. Наконец, еще одна башня предполагала неожиданный переход из темного и низкого зала янтарей в пространство высотой 15 метров, откуда на зрителя выходил (ибо действительно ходил на двух ногах) гигантский зауролоф (утконосый ящер).

Архитектура СССР охватывает период с 1917 по 1991 года. За этот промежуток времени в Советском Союзе сменилось множество различных стилей архитектуры, от рационализма до брутализма и арт-деко.

Основные архитектурные стили в СССР:

Рационализм (1920- первая половина 1930 годов);
Конструктивизм (1920- первая половина 1930 годов);
Традиционализм;
Арт-деко (1930 г.);
Сталинский ампир (середина 1940-х – середина 1950-х годов);
Индустриализация (с 1955 года).

Рационализм

Подчеркнутый функционализм, строгость и лаконичность и огромное внимание к психологическому восприятию человеком архитектуры – особенности направления рационализм. Обязательное требование стиля были эстетическая выразительность, дешевизна строительства и компактность застройки. Наиболее известная постройка этого направления явился жилой комплекс на Шаболовке, состоящая из двадцати четырех пяти-шести этажных зданий, котельной и детского сада.

Конструктивизм

Стиль характеризуется строгой геометрией, строгостью, лаконичностью и монолитностью внешнего облика. Явился истинно пролетарским стилем. Искусство, в том числе и архитектура, должно было служить производству, а производство – народу. Цель конструктивистов была в увеличении роли архитектуры в обыденной жизни. Отрицание исторической преемственности и отказ от элементов декора, используемых в классических стилях, должны были этому поспособствовать. Конструктивисты принимают участие в проектировании фабрик-кухонь, клубов, домов культуры, промышленных зданий и жилых домов.

Замечание 1

Здания домов культуры и клубов стали наиболее распространенными типами зданий общественного назначения.

Один из ярких примеров – Дворец культуры ЗИЛа , построенный по проекту братьев Весниных в 1937 году. Опоры-столбы вместо стен, свободное оформление фасада и планировка, плоская крыша и удлиненные окна, все это пять принципов Ле Карбюзье, на которые опирались советские конструктивисты.

Новые тенденции в строительстве были такими сильными, что мастера, которые всегда ориентировались на старые традиции, все же включали в свои творения новаторство, таков например Мавзолей Ленина . Проект Ивана Николаева – общежитие-коммуна Текстильного института в Москве еще один яркий пример конструктивизма. Пример Дома наркомата финансов в Москве интересен как переходный тип от жилья квартирного типа к дому-коммуне.

Из наиболее известных строений конструктивизма можно отметить ансамбль площади Дзержинского (ныне Свободы) со зданием Держпрома (Госпрома) и домом «Слово» (1928 г.) построенным в форме буквы «С» в Харькове; дом правительства Республики Беларусь, клуб Пищевиков в Минске; дома-коммуны в Нижнем Новгороде под названием Культурная революция и Дом чекиста; жилой комбинат НКВД, дом-коммуна Госпромурала, Дом связи, Дом контор, Дом обороны в Екатеринбурге.

Рисунок 1. Здание Держпрома (Госпрома) в Харькове. Автор24 - интернет-биржа студенческих работ

На севере Екатеринбурга в духе конструктивизма возведен Уралмаш (Уральский завод тяжелого машиностроения)

Эпоха синтеза стилей в СССР

Со второй половины 1920-х годов произошел синтез двух направлений, строилось жилье рабочих, состоящие из 3-5-этажных домов. Но и дома с сенями и печью считались отвечающими задачам построения общества. Две крайние точки стилей – конструктивизм и традиционализм попали одновременно в одни временные рамки. В синтезе родились такие проекты как Государственная библиотека СССР им. Ленина (1928-1940 годы), театр в Ростове-на-Дону (1930-1935 годы).

Традиционализм Опираясь на свой опыт архитектора-неоклассициста архитектор Жолтовский строит в 1934 г. жилой дом на Моховой, применяя, не имеющего конструктивного смысла прием, в виде колоннад, который впоследствии становится излюбленным приемом декора.

При строительстве павильонов ВДНХ архитекторы соединяют новое и старое. Здание дома правительства Грузинской ССР в городе Тбилиси, отсылает к архитектурным решениям старого Тифлиса, в исполнении аркады нижнего этажа.

В 1930-е годы на Советскую архитектуру повлияла и модное в те годы направление ар-деко. Одним из сохранившихся зданий в этом стиле является Кремлевская АЗС на Волхонке (1930 г.)

Сталинский ампир

В послевоенный период не только активно восстанавливаются разрушенные здания, но и строятся новые. Главным символом сталинского ампира являются сталинские высотки в Москве. В данном стиле соединились ампир эпохи Наполеона, барокко, арт-деко, поздний классицизм, неоготика. В нем сочетаются роскошь, помпезность, монументализм и величественность.

Наиболее известные сооружения направления:

Главный вход в ЦПКиО имени Горького в Москве;
Реконструированное здание Моссовета на Тверской улице;
Главный павильон ВСХС;
Главный павильон ВДНХ Украины;
Волгоградский планетарий (1954 г.);
Свердловский горсовет (1947-1954 гг);
Гостиница «Севастополь» в Севастополе;
Большой театр имени А. Навои в Ташкенте;
Армянский академический театр оперы и балета им. А Спендиарова в Ереване;
Ансамбли Тверской улицы, Ленинградского, Кутузовского, Ленинского проспектов Москвы.

Рисунок 2. Большой театр в Ташкенте. Автор24 - интернет-биржа студенческих работ

Говоря о сталинском ампире, нельзя не сказать о «сталинках», как о малоэтажных (1-3 этажа), так и о многоэтажных. Сталинские дома делились на «рядовые» и «номенклатурные». Номенклатурные строились для элиты, имели хорошую планировку, просторные кухни, раздельные санузлы, изолированные большие комнаты. Рядовые строились для рабочих и представляли собой более скромное жилье. В конце 1950-х домов строились типовые панельные сталинки.

Эпоха индустриализации в архитектуре СССР

В 1955 году было принято постановление «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве», которое положило конец сталинскому ампиру. Началась эпоха индустриализации, которая коснулась в основном возведению жилых домов. Началась застройка крупными типовыми массивами. При этом возросла роль общественных зданий, которые могли бы придавать районам индивидуальность.

Используя такие же, как и в жилищном строительстве, панели, были сооружены гостиница «Юность», кинотеатр «Россия», Государственный Кремлевский дворец (1961 год). Именно Кремлевский дворец решил проблему сочетания современных сооружений с историческим архитектурным ансамблем.

Архитектура в республиках Советского Союза развивалась по тому же принципу, но с вкраплениями национальных идей.

В 1937 году вышла серия марок под названием "Архитектура новой Москвы". Правильнее было бы назвать эту серию "Архитектурные проекты новой Москвы". Ведь из проектов, показанных на этих марках, осуществлёны были только два: Центральный театр Советской Армии (1934-1940, арх. К. Алабян и В. Симбирцев), и Гостиница "Москва" (1932-1938, арх. А. Щусев, О. Стапран и Л. Савельев) -марки 20, 50 и 30 коп.
В начале 1930-х годов в советской архитектуре начался процесс отхода от авангардных направлений, наметился явный поворот в сторону переосмысления классического наследия прошлого, впоследствии приведший к возникновению архитектуры «сталинского ампира».

Центральный театр Советской (Красной) Армии.
Перед проектировщиками Центрального театра Советской (Красной) Армии была поставлена чисто символическая задача: «создать здание-монумент, выражающий мощь Красной Армии». Авторы проекта пришли к идее плана в виде правильного десятиугольника, который естественно давал переход к фигуре пятиконечной звезды. Это было первое театральное сооружение советского времени в Москве, не имеющее аналогов, построенное на площади Коммуны (сейчас площадь Суворова).

Гостиница «Москва».
Первоначальный проект гостиницы Моссовета (таково проектное название гостиницы Москва) был решён в духе конструктивизма и входил в очевидное противоречие со сложившимся историческим обликом района. В качестве соавтора, призванного исправить «ошибки» проекта, пригласили Алексея Щусева. Каркасная коробка здания к тому времени уже достраивалась, и внести значительные изменения не представлялось возможным. Однако Щусев с большой изобретательностью и тактом внёс изменения в проект, добавив лаконичный декор в духе неоклассицизма, не нарушив при этом конструктивистскую основу проекта здания. Существует легенда о том, что Сталин лично
утверждал окончательный проект гостиницы, представленный Щусевым, и именно это обстоятельство стало причиной заметной асимметрии главного фасада здания. Архитектор для утверждения подготовил проект главного фасада с двумя вариантами оформления. Оба варианта были совмещены в одном чертеже и разделялись осью симметрии. Сталин поставил свою подпись посредине: уточнить, что именно он имел в виду, никто из проектировщиков не решился, и Щусев реализовал в одном фасаде оба варианта оформления.
Гостиница «Москва» разобрана в 2004 году. В настоящее время завершается строительство нового здания гостиницы, в точности (по заявлениям проектировщиков) воспроизводящего внешние формы прежнего. Открытие новой гостиницы «Москва» планируется в 2010 году.В ходе реконструкции неустановленные лица украли более 87 млн. долларов из выделенных городом на строительство. По мнению профессора МАРХИ Вячеслава Глазычева целью реконструкции и было воровство, так как никакой особой потребности в сносе гостиницы не было.
Силуэт гостиницы «Москва» помещён на этикетку водки «Столичная».
В 1942 году в гостинице «Москва» жил народный поэт Беларуси Янка Купала. 28 июня 1942 года он трагически погиб, упав с десятого этажа в лестничный пролет. На протяжении ряда лет эта загадочная смерть рассматривалась как несчастный случай или самоубийство. Однако есть основания предполагать, что это было убийство, спланированное советскими спецслужбами, которые давно следили за поэтом.

Театр на площади Маяковского.
На марках 3 и 10 коп. проект театра на площади Маяковского (первоначальный проект арх. А. Щусева). На этом месте в 1940 году построен Концертный зал им. П.И.Чайковского построен по проекту архитекторов Д.Чечулина и К.Орлова. Строительство происходило на основе незавершенного здания Театра им. В.Мейерхольда, которое возводилось с 1933 по 1937 г.г. (проект архитекторов М. Бархина и
С. Вахтангова). В архитектуре Концертного зала им. П.И.Чайковского использованы некоторые идеи проекта А. Щусева.

Проект здания ТАСС.
На марках 5 и 15 коп. неосуществленный проект архитектора Голосова здание ТАСС. На Тверском бульваре построено в 70-х годах новое здание ТАСС, не имеющее ничего общего с этим проектом.

Дворец Советов
На марках 5 и 15 коп.неосуществленный проект Б. Иофана, В. Щуко, В. Гельфрейха Дворец Советов.
Дворец высотой 420 м стал бы самым высоким зданием мира. Его должна была венчать грандиозная статуя Ленина. В качестве места для Дворца был отведён холм над Москвой-рекой, где стоял Храм Христа Спасителя. 5 декабря 1931 Храм Христа Спасителя был взорван.Стройка достаточно активно велась в 1930-х годах. После войны строительство Дворца было практически заморожено. В котловане был устроен открытый бассейн «Москва». В 1990-е годы фундамент Дворца советов был использован при воссоздании Храма Христа Спасителя.
В народе Дворец назвали Вавилонской башней, т.е.она бы в любом случае рухнула. Хорошо, что это произошло в начальной стадии строительства.

Повести каменных горожан [Очерки о декоративной скульптуре Санкт-Петербурга] Алмазов Борис Александрович

Стиль «хрущёв» и брежневская архитектура (1955–1985 гг.)

После хрущевского постановления о «борьбе с архитектурными излишествами» возникает стиль, отсылающий к муссолиниевскому варианту конструктивизма (Финляндский вокзал, Театр юных зрителей, вторая очередь метрополитена). При Брежневе преобладают мощные призматические строения типа московской гостиницы «Россия», но по-провинциальному более бедные. Знаки времени: гостиница «Ленинград» (ныне - «Санкт-Петербург») уродует стрелку Большой Невы, «Москва» высится напротив Александро-Невской лавры, а «Советская» нависает над Фонтанкой.

Из книги Nautilus Pompilius автора Кушнир Александр

1985. “Невидимка” Если архитектура – это застывшая музыка, то советская архитектура – это застывшая советская музыка. В. Бутусов Как ни странно, в реальном появлении группы “Nautilus Pompilius” виновата социалистическая организация труда: после веселого Арха ребятам

Из книги Об искусстве [Том 1. Искусство на Западе] автора Луначарский Анатолий Васильевич

Из книги Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. автора Коллектив авторов

Из книги Джим Джармуш: Интервью автора Джармуш Джим

Из книги История живописи. Том 1 автора Бенуа Александр Николаевич

Из книги Тайный русский календарь. Главные даты автора Быков Дмитрий Львович

Из книги Тайные знания коммерческих иллюстраторов автора Франк Яна

Из книги История искусства всех времён и народов. Том 3 [Искусство XVI–XIX столетий] автора Вёрман Карл

Интервью с Джимом Джармушем. Кассандра Старк / 1985 Первая публикация: The Underground Film Bulletin, №4, 1985, September, p. 12-21. Печатается с разрешения автора. .Когда вы начали снимать кино?Свой первый полнометражный фильм, «Вечные каникулы», я снял в семьдесят девятом. До этого я снял несколько

Из книги Кто есть кто в мире искусства автора Ситников Виталий Павлович

Из книги 100 шедевров русских художников автора Евстратова Елена Николаевна

Из книги Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии автора Ванеян Степан С.

Стиль изображения Стилизация и упрощение форм, классические каноны Самыми важными приемами иллюстратора являются стилизация и упрощение. Существует множество вариантов изображения любых объектов, от реалистичного до схематичного. Пытаясь свести очертания людей,

«Сталинская архитектура была вызывающе антисоциальна… Решение жилищной проблемы в стране не планировалось в принципе. В отличие от 20-х годов, даже обсуждение этой темы было запрещено»

1. Из трех основных фаз истории советской архитектуры (1920-е годы, сталинская и хрущевско-брежневская эпохи) только первую — архитектуру времен НЭПа — можно рассматривать как более или менее нормальное художественное явление.

Тогда, всего лишь в течение нескольких лет, примерно между 1923 (когда началась строительная деятельность в СССР) и 1929 годами (когда Сталин сменил политический и экономический режим в стране), архитекторы пользовались свободой творчества и относительной свободой внутрипрофессиональных дискуссий. Относительной — ввиду запрета обсуждать публично некоторые социальные проблемы в архитектуре и посягать на идеологические большевистские догматы.

2. Современная архитектура в СССР 20-х годов вовсе не обязана своим возникновением большевистской революции.

Наоборот, ее развитие при советской диктатуре было сильно заторможено. Современное движение в русской архитектуре (т.н. «конструктивизм») было локальным вариантом общемирового архитектурного развития. Тенденция к отказу от историзированного декора и к проектированию в современном смысле — то есть подчиняя планы и объемы функции и пластике, а не загоняя функцию в традиционные пространственные схемы — была в 10-20-е годы всеобщей. Большевистская революция в России и возникновение там (в силу внутрипрофессиональных причин) современной архитектуры просто примерно совпали по времени.

3. Советская диктатура эпохи НЭПа сильно мешала архитектурному развитию страны.

Государственная политика была асоциальной, частная инициатива очень сильно ограничена, готовность режима инвестировать в повышение уровня жизни населения — нулевой. В Европе толчком к развитию современной архитектуры послужила необходимость решать серьезные социальные и технические задачи. Речь шла о массовых формах жилья, новых принципах градостроительства и реформировании строительного производства. В СССР государство блокировало постановку всех этих задач, поэтому влияние западной архитектуры на советскую ограничивалось в основном постановкой сугубо художественных проблем. А сама современная архитектура в СССР воспринималась ее адептами (как и многими современными исследователями) как явление в первую очередь (если не исключительно) эстетическое.

4. Конструктивизм мог существовать в СССР эпохи НЭП только благодаря отсутствию централизованной художественной цензуры.

Идеологическая цензура не имела таких фатальных последствий для советской художественной культуры, как сталинская художественная цензура после 1932 года. В архитектуре она сказывалась, к тому же, намного меньше, чем в других областях искусства. Диапазон деятельности архитекторов резко сузился по сравнению с дореволюционными временами, из него выпали важнейшие области приложения (массовое жилье и связанная с ним инфраструктура, торговля, инфраструктура развлечений, мелкая промышленность). Но в оставшихся областях, в основном связанных с госзаказами, художественная деятельность архитекторов в целом регулировалась внутрипрофессиональными механизмами. Вмешательство властей почти не блокировало творческие процессы.

5. Конструктивизм вовсе не исчерпал себя к началу 30-х годов, как об этом писалось в советских учебниках.

Наоборот, он даже не успел толком выйти на уровень реализации того, что уже было достигнуто в проектировании. Максимум успехов был достигнут при НЭПе (1923-1928), когда архитектура еще оставалась свободной профессией и существовали остатки рыночных отношений. Успехи эти были обусловлены существованием немногочисленных частных (и государственных, но относительно независимых) заказчиков, рынка строительства, рынка услуг и свободой торговли. Население могло само себя обеспечивать жизненными благами, в том числе и жильем. За несколько лет свободного развития архитектура вышла на неожиданно высокий проектный уровень. Однако реализованным оказалось ничтожное количество заслуживающих внимания построек, заказанных, в основном, богатыми ведомствами. В первую очередь — ОГПУ.

6. Умирание современной архитектуры в СССР началось в 1928 году вследствие сталинских социальных и экономических реформ.

Оно было предопределено уничтожением и огосударствливанием всех общественных организаций в СССР, в том числе и художественных; ликвидацией архитектуры как свободной профессии (превращением всех архитекторов в совслужащих); уничтожением остатков рыночных отношений и возможности свободного поиска заказов и заказчиков, запретом на неконтролируемые и внеидеологические внутрипрофессиональные дискуссии, проявившимся уже в 1928 году. Стилевая реформа 1932 года стала завершением процесса уничтожения относительно здоровой профессиональной архитектуры в СССР, который длился года три-четыре.

7. Никакими утопическими социальными фантазиями в духе революционного романтизма в конце 20-х годов советские архитекторы не баловались.

Такие фантазии — относительно недавняя (1970-х годов) искусствоведческая выдумка. Описываемое время категорически не подходило для утопического фантазирования. Да и физическая возможность свободно фантазировать на профессиональные темы была у советских архитекторов как раз к этому времени отнята. Термины «обобществление быта», «дома-коммуны», «фабрики-кухни» и прочая атрибутика позднего конструктивизма представляли собой пропагандистское прикрытие жесткой государственной политики. Каковая была направлена на снижение до минимума уровня жизни населения, введение карточной системы на все жизненные блага и на принципиальный отказ от обеспечения низших слоев населения квартирами на одну семью. Соответствующим образом и были реформированы задачи архитектуры, ставшей к этому времени (1929-30) государственной на 100%.

8. Сталинская эклектика была введена в 1932 году путем грубого насилия.

Всем советским архитекторам весной 1932 года Политбюро ЦК ВКПб приказало забыть о современной архитектуре и начать упражняться в неоклассике. Таким образом оказалась оборванной естественная художественная эволюция всей советской архитектуры и творчества отдельных ее персонажей. Разнообразие раннесталинистской эклектики 1932-37 годов объясняется исключительно временной несформированностью вкусов правительственных цензоров. Оно (разнообразие) было изжито уже к концу 30-х годов. К этому времени сложились типологические образцы, следовать которым были обязаны все архитекторы СССР. Основными (невольными) создателями сталинского «ампира» в большинстве своем стали бывшие архитекторы-конструктивисты, сделавшие карьеру к началу 30-х годов и лишенные права на личное творчество после 1932 года.

9. Ни по каким проектам сталинского времени (так же, как ни по каким публичным высказываниям архитекторов) невозможно судить о действительных взглядах их авторов на происходившее в архитектуре.

Творчество сталинских архитекторов выражало только актуальные на тот момент установки цензурных ведомств и менялось вместе с ними. Поэтому фактически творчеством в прямом смысле этого слова оно не являлось. Нормальная творческая деятельность возможна только тогда, когда автор в состоянии выражать собственные художественные (пространственные, пластические и пр.) представления, выбирать стилистику, метод работы и т.д. То есть тогда, когда возможно индивидуальное творчество. Если автор вынужден выражать представления, вкусы и установки цензурных ведомств, то это называется не творчеством, а халтурой. Независимо от степени технического совершенства. Художественная жизнь целой страны, которая сводится к изготовлению одной халтуры, — чистая патология. Такой патологией была вся сталинская художественная культура после 1932 года. В некоторых видах искусств существовали ниши, позволявшие заниматься индивидуальным творчеством в том или ином виде, но не в архитектуре.

10. Внедрение сталинской эклектики привело к резкому упадку архитектурной культуры в СССР.

Практически мгновенно оказались забыты все профессиональные достижения 20-х годов. Искусство проектирования свелось к умению декорировать фасады зданий по утвержденным на данный момент образцам и созданию ансамблей центральных площадей из определенного набора композиционных элементов, допущенных к употреблению. При этом действовала установка на использование ограниченного количества типовых (или однотипных) планировочных схем.

11. Сталинская архитектура была вызывающе антисоциальна.

Она обслуживала бытовые нужды узкого привилегированного слоя населения и потребности правительственного аппарата, руководствуясь при этом едиными художественными установками цензурных ведомств. Решение жилищной проблемы в стране не планировалось в принципе. В отличие от 20-х годов, даже обсуждение этой темы было запрещено. Обеспечение жильем городского населения поддерживалось на уровне, вдвое меньшем установленного в 20-е годы санитарного минимума (тоже исключавшего расселение рабочих по квартирам на одну семью). Само массовое жилье представляло собой, в основном, коммунальные бараки крайне низкого качества. Градостроительное проектирование сталинского времени в принципе исключало разработку полноценной городской среды, включающей благоустроенные жилые кварталы с соответствующей инфраструктурой, рассчитанные на все слои населения.

12. Хрущевская реформа 1954 года вернула в советскую архитектуру социальный смысл, уничтоженный при Сталине.

Смена государственного стиля стала естественным следствием смены социальных и экономических ориентиров. Поставленная Хрущевым задача обеспечения всего городского населения СССР минимально цивилизованным жильем и соответствующей градостроительной инфраструктурой исключала методы и цели проектирования, введенные Сталиным. При Хрущеве понятие «массовое жилье», искорененное в 30-е годы, вновь вернулось в профессиональную лексику в своем изначальном смысле — дешевые, но благоустроенные квартиры для низших слоев населения. Хрущевские реформы предполагали огромное — во много раз — увеличение масштабов финансирования жилищного строительства. Как следствие, было запрещено так называемое «украшательство» — строительство дорогих, пышно декорированных жилых домов для элиты и помпезных административных зданий, которыми ограничивалось гражданское строительство при Сталине. Вместе со стилем и методом проектирования ухнула в небытие и вся теория сталинского зодчества. Образовавшийся теоретический вакуум был заполнен импортированной с Запада теорией современного проектирования и градостроительства.

13. Ликвидация сталинского ампира, вопреки расхожему мнению, вовсе не означала упадка архитектуры как искусства.

Наоборот, в СССР начал возрождаться утраченный архитектурный профессионализм. Сталинская эклектика была явлением, заведомо художественно и профессионально неполноценным. Восстановление в СССР основных принципов современной архитектуры (в ее зрелом западном варианте) поставило профессиональную культуру с головы на ноги. Вернуло ее в общемировой контекст и позволило воссоздать в СССР серьезное профессиональное образование. Тем не менее, о художественных достижениях современной архитектуры в позднесоветском варианте говорить всерьез не приходится.

14. Словосочетание «шедевры советского модернизма» не менее абсурдно, чем «шедевры советского общепита».

И по той же причине. Отпустив стилистические вожжи и вернув архитектуре прикладной смысл, Хрущев сохранил в полной неприкосновенности сталинскую систему организации проектирования, в которой не было места индивидуальному творчеству. Заказчиком всей архитектурной продукции по-прежнему выступало государство в лице своих чиновников разных рангов и ведомств. Сохранилась в неприкосновенности система централизованного цензурного контроля. Была до предела усилена обычная при Сталине установка на применение типовых решений. Любой проект проходил систему утверждений и приспосабливался ко вкусам высших архитектурных начальников и партийных функционеров. Что делало последних главными соавторами формальных исполнителей проекта. Выхода из этой системы в виде частной практики по-прежнему не существовало. Жилье распределялось по казенным нормам и было типовым, усредненным и низкого качества, как любой продукт, распределявшийся в виде пайка. Так же, как и в сталинскую эпоху, художественные способности отдельных архитекторов были не в состоянии одолеть систему, исключающую возможности для индивидуального творчества. Вне личной творческой свободы для архитектора и свободы выбора архитектора для частного заказчика живая архитектура возникнуть по определению не в состоянии. Она и не возникла.

15. Нынешняя постсоветская российская архитектура плоха в той степени, в какой она унаследовала методы проектирования и художественного контроля над проектированием советских времен.