Fransız felsefesinin gelişim tarihi. Felsefe ve toplumdaki rolü 20. yüzyıl felsefesi

1940'ların sonunda Fransa'daki ana figür, hiç şüphesiz, 18 Haziran 1940'ta keyfi olarak İngilizlere ve İngiltere'den Fransızlara yardım isteyen "yasadışı göçmen" General de Gaulle'dü (bunun için Bu arada, askeri mahkemede gıyaben ölüm cezasına çarptırıldı), Fransa'nın bir kahramanı ve kurtarıcısı olan Direniş'in bir organizatörüne dönüştü. Bu nedenle geçici hükümet kurulduğunda başında de Gaulle vardı. Fransa'nın kurtuluşuna ek olarak önemli bir şey daha yaptığını belirtmek gerekir: 1944'te general, kadınların nihayet oy kullanma hakkını aldığı bir kararname imzaladı (karşılaştırma için: hatırlarsanız Rusya'da, bu 1917'de ve Finlandiya'da oldu, 1906'da ise hiç olmadı). Ancak Fransız devletinin başkanı, Ulusal Meclis ile kısa sürede anlaşmazlıklar yaşadı ve 1946'da gururla kenara çekilerek kendisini anılarına adadı. Fransa'ya karşı tutumunun özel bir ilgiyi hak ettiğini belirtelim: anılarında ondan "bir peri masalından çıkmış bir prenses", "fresklerden inen Madonna" olarak bahsediyor; onun kaderinde büyük, olağanüstü bir kader var. Ve eğer bir şeyler ters giderse, o zaman suçlanacak olan Fransa değil, Fransızlardır. Tanıdığımız hangi devlet adamı vatanı hakkında bu kadar şiirsel konuşabilir?

Ancak de Gaulle'süz on iki yıl (Dördüncü Cumhuriyet 1946'dan 1958'e kadar sürdü), parlamenter sistem ve sayısız siyasi parti arasındaki çekişmeler istikrar getirmeyecek; 23 hükümet sırayla ülkeyi yıkımdan çıkaracak. Ve yine de bunu başaracaklar: Ekonomi yavaş yavaş toparlanacak (büyük ölçüde o yıllarda kabul edilen göçmenlerin yardımıyla), kimse işsiz kalmayacak, mal fiyatları istikrara kavuşacak, doğum oranı keskin bir şekilde artacak: bu olacak 1960'ların sonunda ülkeyi yeni bir krize sürükleyecek olan meşhur “bebek patlaması”. Ancak bundan önce ülkenin iç savaşın eşiğine geldiği 1958 krizi yaşanacak. İşte o zaman Fransızlar generallerini yeniden hatırlayacaklar.

George Marshall'ın Amerikan planı da normal yaşamın yeniden canlanmasına büyük ölçüde yardımcı oldu Marshall planı- İkinci Dünya Savaşı'nın sonuçlarının üstesinden gelmek için Avrupa'ya Amerikan yardım programı. Amerika Birleşik Devletleri, Avrupa ekonomisini yeniden canlandırmak için toplamda 13 milyar dolar ayırdı. Özellikle Fransa 2,5 milyar dolar aldı. 1948 yılında faaliyete geçmiştir. Fransa'ya insani yardım yağdı: konserve yiyecekler, viski, fıstık ezmesi, spor ayakkabılar, ekose gömleklerin yanı sıra rock and roll, "siyah" romanlar ve özgürlüğü seven Amerikan zihniyeti. Gençler - elbette, çoğunlukla başkentten gelen, zaten 1940'larda Amerikan olan her şeye meraklı - daha önce erişilemeyen tüm bu yenilikleri mutlu bir şekilde kabul ettiler ve hayatlarını Saint-Germain-des-Prés mahallesinin barlarında ve bodrumlarında coşkuyla yaşadılar. 17. yüzyılda bunlar Alexandre Dumas karakterlerinin düellolarının gerçekleştiği başkentin dış mahalleleriyse, şimdi burası Paris'in merkezi, entelektüel yaşamın tüm hızıyla devam ettiği Sol Yaka. "Hayatı boşa harcayanlar" arasında, Mayıs 1968'de gençliğin edebi idolü haline gelecek olan genç yazar trompetçi Boris Vian da vardı. Vian, 1950'lerde Saint-Germain-des-Prés hakkında bir kitap yazacak, daha doğrusu manuel(“kılavuz” veya “kılavuz”), ölümünden sonra ancak 1970'lerde yayınlanacaktı. Bu arada, neşeli ve aynı zamanda hüzünlü "Günlerin Köpüğü" nün yazarı ve aynı zamanda "Mezarlarınıza tükürmeye geleceğim" başlıklı Amerikan kara romanının skandal bir parodisi olarak biliniyor ve nihayet -ve en önemlisi- ağrıyan kalbi her an durmaya hazır bir cazcı gibi.

Böylece, 1940'ların sonunda, Saint-Germain-des-Prés'de, özellikle Claude Luther, Claude Abadie ve Vian kardeşlerin toplulukları tarafından temsil edilen Fransız cazı duyuldu. Boris Vian'ın daveti üzerine Duke Ellington, Miles Davis, Rex Stewart, Charlie Parker ve diğerleri gibi Amerikalı caz yıldızları Paris'e geliyor. Caz konserleri, büyük ekipmanlarla bile disklere kaydediliyor ve Fransa'nın her yerinde yayınlanıyor. Caz o kadar popüler hale geldi ki, 1948'de Paris'te Caz Haftası düzenlendi ve ilk caz festivali Nice'te düzenlendi. 1950'li ve 60'lı yıllarda Fransız sahnesinde caz ritmi benimsendi ve Yves Montand, Jacques kardeşler, Gilbert Becaud, Charles Aznavour ve daha birçok isim tanındı.

Bu yıllarda Fransızlar hayattan zevk almaktan yorulmuyor, kötü şöhretli hedonizmleri yeniden canlanıyor: örneğin, 1945'te, uzun savaş yıllarından sonra ilk kez, denizde iki haftalık bir tatilin zevkini hatırladılar (kabul edildi). 1936'da işçilere) ve 1956'da ilk iki haftaya ek olarak üçüncü bir hafta daha aldılar. Doğaçlama tatil yerlerinde mayo yarışmaları yapılıyor ve çok geçmeden iki parçalı bikiniler moda oluyor. Demiryolu ağı herkesi barındıramaz, bu nedenle Fransızlar bisikletle seyahat ederken, 1960'larda halkın arabası haline gelecek olan dört beygir gücündeki Renault hâlâ çok az kişinin erişebileceği bir lüks.

Popüler bir şarkı yazarı ve icracısı olan Charles Trenet (o yıllarda alışılmış olduğu gibi çok "comme il faut", yani resmi bir ceket ve kravatla, iliğinde bir çiçekle paketlenmiş), Fransızları sevindiriyor onun şarkısı " Deniz" Ancak dinlenme ve genel olarak artan refah bir şekilde modayla bağlantılıdır ve 1947'de kendi moda evini yeni açan 42 yaşındaki modacı Christian Dior bu alanda bir devrim yapar - yeni kadın silueti: ince bel, eğimli omuzlar, gür göğüsler ve etek. Fransız kadınları ve onlarla birlikte tüm dünya çok memnun.

Bu arada, Fransız başkentinin entelektüel hayatı tüm hızıyla devam ediyor - hepsi aynı, en popüler ve Saint-Germain-des-Prés'in Amerikalılar tarafından çok ziyaret edilen bölgesi. Burası uygun çünkü şehir merkezinde, Latin Mahallesi'nin yanında birçok yayınevi (Gallimard, Grasset, Flammarion ve diğerleri), kitapçılar ve ciltleme atölyeleri yoğunlaşmış durumda. Ayrıca mahallede çok sayıda yazar ve şair yaşamaktadır. Örneğin Jacques Prévert, Jean-Paul Sartre, Robert Desnos, Raymond Queneau ve diğerleri; Bu arada, kendi köşesi olmayan bazıları yıllarca otellerde yaşadı. Böyle bir evsiz kişi aşağıda tartışılan Juliette Greco'dur. Hayatın neden barlarda, kafelerde ve bodrumlarda attığını anlamak için işgal yıllarında bunların nasıl bir rol oynadığını bilmeniz gerekir. Saint-Germain kuruluşları benzersiz bir olgudur. Zorlu savaş yıllarında Parisli yazarları, aktörleri, sanatçıları ve gazetecileri açlıktan ve soğuktan kurtardılar. İşgal altındaki şehirde, boş veya tamamen kapalı dükkanların yanında, lokantaların kapıları samimi bir şekilde açıldı; burada soba yanıyordu ve sahipleri çok az bir ücret karşılığında, hatta hiçbir ücret karşılığında, yiyeceklerini ne olursa olsun doyurup suladılar. Yapabilirlerdi. Faturaların ödenmesi daha iyi zamanlara ertelendi. Bu arada, işletme sahipleri, zamanla ünlü olacaklarına kesinlikle inanarak, müşterilerin imzalarını ve çizimlerini kağıt masa örtüleri üzerine bırakmalarına isteyerek izin verdi.

Cafe "Flora" unutulmaz çünkü Jean-Paul Sartre 1942 kışında burada ortaya çıktı ve onunla birlikte genç öğretmen Simone de Beauvoir. Odanın arka tarafındaki farklı masalara oturdular, kağıtlarını serdiler ve kendilerini evlerindeymiş gibi hissettiler. Bir süre sonra öğrenciler Sartre'ın kafesine gelmeye başladı, hatta çoğu telefonla aradı. Bombalama sırasında yazarların gerçek dostu olan kafe sahibi, bilgin çifti bomba sığınağına inmeye zorlamadı, çalışmaları kesintiye uğramasın diye onları arka odalara sakladı. . Ve 1945'te Sartre, Boris Vian'ın "Günlerin Köpüğü" kitabında komik bir şekilde tanımladığı "Varoluşçuluk Hümanizmdir" adlı dönüm noktası niteliğindeki konferansını verdiğinde, Flora kafesi yeni varoluşçuluk felsefesinin merkezi olarak algılanmaya başladı ve hafif el ile Gazeteciler arasında gecelerini Saint-Germain'deki tesislerde geçiren gençliğin tamamına "varoluşçu" denmeye başlandı. Yeni ortaya çıkan "varoluşçular" Parislilerin geri kalanından bile farklı görünüyorlardı: ayakkabılarını temizlemiyorlardı, saçlarını taramıyorlardı; kadınlar saçlarını kestirmiyor, makyaj yapmıyor, gözlerinin altında koyu halkalarla dolaşıyor, pantolon ve kazak (genellikle başkasının belinden ve omuzlarından) giyiyordu.

Bu tonu belirleyen figürlerden biri, görünüşü (“boğulmuş kadın” tarzı) varoluşçu dünya görüşüyle ​​tamamen tutarlı olan tiyatro stüdyosu öğrencisi Juliette Greco'ydu. Saint-Germain-des-Prés'in "sessiz ilham perisi" oldu. Sessiz - çünkü o yıllarda ne işitmesi ne de sesi vardı, ancak bu Sartre, Boris Vian ve bu arada henüz bir kült provokatör haline gelmemiş olan Serge Gainsbourg'un kendisi için şarkı sözleri yazmasını engellemedi ve besteci Joseph Cosmas - bu metinler için müzik. Onu bir yıldız haline getirmek isteyenler (ve birçoğu vardı) başardı: Greco okumaya başladı, ünlü "Bull on the Roof" kabaresinin sunucusu oldu ve ardından dünyaca ünlü bir şarkıcı ve oyuncu oldu.

Bu arada, savaş sonrası Fransa'da her şey o kadar da mutlu değil: General de Gaulle eski işbirlikçileriyle hesaplaşıyor, bunu tasfiyeler ve infazlar takip ediyor (30 binden fazla kişi idam edildi). Bu, işgal yıllarında Nazi gazeteleri ve yayınevleriyle işbirliği yapan yazarlar için de geçerlidir. Nasıl işbirliği yapamazlardı? Sonuçta bu Fransız hükümetinin resmi politikasıydı. İşgal altındaki Paris'te yeni yayınevleri kuruldu, eskileri açıldı, Almanlar Fransız entelektüellerine iyilik yaparak onları işbirliğine, özellikle de Alman edebiyatını Fransızcaya çevirmeye davet etti. Pek çok yazar yetkililerle işbirliği yapmanın utanç verici olduğunu düşünmüyordu: bunlar özellikle Marcel Jouandeau, Pierre Drieu la Rochelle, Paul Morand, Alphonse de Chateaubriand, Louis-Ferdinand Celine, Robert Brasiliac ve diğerleriydi. İkincisinin duruşması en gürültülü olanıydı, basında geniş yer buldu: Brasiliac suçlu ilan edildi ve ölüm cezasına çarptırıldı; Ceza Şubat 1945'te infaz edildi. Böylece Fransa'da uzun süre güvensizlik ve şüphe ortamı hüküm sürdü. Şaşılacak bir şey yok: İsimsiz bir ihbar, bir kişinin tutuklanması için yeterliydi. Tanıdık geliyor değil mi?

Neyse ki herkes vurulmadı: Bazıları hapse atıldı ve ardından ya delil yetersizliği nedeniyle dava kapatıldı ya da onlara af verildi. Böylece, 1947'de ünlü tiyatro figürü - oyuncu, oyun yazarı, tiyatro ve film yönetmeni Sasha Guitry'nin davası kapatıldı. Şairden oyun yazarına, yönetmenden sanatçıya kadar çeşitli rolleriyle herkesi şaşırtmayı asla bırakmayan bu çok yönlü efsanevi sfenks Jean Cocteau'ya dokunmadılar. Ancak kısmen Yahudi karşıtlığı nedeniyle Nazileri destekleyen yazar Louis-Ferdinand Celine, uzun yıllar Almanya'da, ardından Danimarka'da saklanmak zorunda kaldı ve ancak 1951'de tutkular yatışınca Fransa'ya döndü. Pek çok yazar sonunda affedildi ve şu anda Fransa'nın en prestijli dünya edebiyatı koleksiyonu olan Le Pléiade'de yayımlanıyor.

Tiyatro alanında, yani bu yalnızca kitlesel sanatta ne oldu? İşgal yıllarında bir şekilde hayatta kaldı ve çifte sansür tarafından sıkı bir şekilde kontrol edildi: Vichy ve Paris'teki Alman yetkililer. Aynı zamanda Paris tiyatrolarında seyirci akışı yaşanmadı. Bu arada gençleri tiyatro salonlarına çekmek amacıyla daha az kontrole tabi olan bölgesel tiyatro gelişmeye başladı. İçine ne koydular? Çoğunlukla dönemin kostümlerindeki tarihi dramalar, insanın özgürlüğünün eksikliğini, görev çatışmasını ve duyguları yeniden düşünmemizi sağladı. Favori yazarlar üç Jeans idi: Jean Cocteau, Jean Giraudoux ve Jean Anouilh. 1940'tan beri Comedy Française'de ve Marigny Tiyatrosu'nda çalışan, parlak ve özgün bir aktör, yönetmen ve tiyatro yönetmeni olan bir başka Jean - Jean-Louis Barrault, Paul Claudel'in draması The Satin Slipper ve Phèdre » Racine'i sahneledi. Serbest bırakıldıktan sonra 1946'da eşi Madeleine Renault ile birlikte Fransa'da ve yurt dışında popüler hale gelen Renault-Barrault tiyatro kumpanyasını kurdu.

Savaş sonrası ilk yıllarda Paris tiyatroları Sartre'ın oyunlarını hevesle sahneledi: "Sinekler", "Kirli Ellerle", "Şeytan ve Rab". Albert Camus'nün Jean-Louis Barrault için özel olarak yazdığı “Caligula”, “Yanlış Anlama”, “Adil Kişi”, “Kuşatma Durumu” adlı eserlerini sahneliyorlar. Aynı zamanda Armand Salakra'yı da yönetiyorlar. Yönetmenler iyilik ve kötülüğün, umutsuzluğun, isyanın, özgürlüğün, ölümün, yalnızlığın sorunlarını yeniden düşünüyor. Camus, Faulkner'ın "Bir Keşiş İçin Ağıt", Dostoyevski'nin "Şeytanlar" adlı oyunlarını bizzat sahneliyor. Fransız tiyatrosunun teatral dili hala aynı kalıyor: klasik trajediler, olay örgüsü, doruk noktası ve sonu olan tarihi ve romantik dramalar, oratoryolar. Bu yıllarda zorunlu olan yazarın bağlılığıdır. Oyuncu seçimi açısından Gerard Philippe'in yıldızı şimdiden tiyatro ufkunda yükseliyor. Camus'nün oyunlarında parlak ve huysuz Maria Cazares parlıyor ve onunla birlikte henüz ozan olmasa da aktör Serge Reggiani; Daha sonra 1960'larda şarkıların yazarı ve icracısı olarak ünlenecekti.

Savaş sonrası yıllarda başkent, tiyatro yaşamının merkezi, stil ve biçimin diktatörü olmaktan çıktı. Paris'in hoşnutsuzluğuna rağmen tiyatronun merkezden uzaklaştırılması. Devletin desteğiyle Colmar, Strasbourg, Saint-Etienne, Toulouse, Provence, Flanders, Burgonya vb. bölgelerde ulusal drama merkezleri oluşturuluyor. Bunlar genellikle Jacques Copeau'nun öğrencileri tarafından yönetiliyor. modern Fransız dramasının kurucuları, Vieux Colombier ("Eski Güvercin") tiyatrosunun organizatörü ve yönetmeni.

Ek olarak, ademi merkeziyetçilik olgusu, 1951'de Le Théâtre ulusal populaire'in, yani salonda seyirciyi değil, kendisini bekleyen Ulusal Halk Tiyatrosu'nun başına geçen Jean Vilar'ın adıyla ilişkilendirilir. Tiyatro seyircisi olmaya en az hazır olanların ilgisini çekmeye çalışarak ona doğru ilerledi. Tiyatro işçi sınıfının yaşadığı banliyölere, fabrikalara, kulüplere, belediye binalarına ve sokaklara giderek bilet fiyatlarını mümkün olduğunca düşürdü. 1947'de hala dünya çapında üne sahip olan Avignon Festivali'ni yaratan Jean Vilar'dı. Yönetmen izleyiciye Shakespeare, Marivaux, Musset'i - genel olarak klasikleri ve aynı zamanda Bertolt Brecht'i - sundu. Performanslar verdiği Paris Chaillot Sarayı'nda Jean Vilar festivalin atmosferini yeniden yaratmaya çalıştı: perde yok, rampa yok; Aksiyonu seyircilerin yüzlerine yaklaştıran geniş bir sahne önü.

Ancak 1950'lerde zaten tiyatroda genel bir yenileme yapıldı. Tiyatro deneyleri, eleştirmenler ve tiyatro çalışanları tarafından "yeni tiyatro", "isyan tiyatrosu", "saçma tiyatro", "tiyatro karşıtı" olarak adlandırılıyor. Bu deneylerin özü aynı: Tiyatro sanatı kavramı değişti, karakterler artık kişisel özelliklerden yoksun kaldı, olay örgüsü parçalanıyor, hiçbir anlamı yok, performans bazen bir palyaçoyu andırıyor. Dilsel normlar ve ahlaki ilkeler kasıtlı olarak ihlal ediliyor, mantık tersyüz ediliyor. Sahne direktörleri büyük sahneyi terk ederek yalnızca elli kadar seyirciyi ağırlayabilecek küçük salonlara gidiyor. Bunlardan bazıları bugün hala varlığını sürdürüyor: Örneğin, Ionesco'yu aynı coşkuyla oynayan büyüleyici küçük La Huchette tiyatrosu. Ionesco'nun yanı sıra Beckett ve Adamov da kolaylıkla 1950'lere yerleşiyor.

Genel olarak, 1946'dan 1973'e veya 1975'e kadar Fransa, sözde Les Trente şanlıları(Görkemli Otuz Yıl), yani küresel petrol kriziyle sona eren otuz yıllık refah. Ancak bu yıllarda bile her şey o kadar pembe değil. İşler 1958 krizine doğru gidiyor. Dış politika alanında yaşananlar Fransızların zihniyetini ve ülkedeki durumu büyük ölçüde etkiliyor. İdeolojik bölünme öncelikle sömürge sorunları nedeniyle yoğunlaşıyor. Fransa, 16. yüzyıldan bu yana geniş denizaşırı topraklara sahipti; en büyük ikinci sömürge gücüydü. Savaş sonrası yıllarda, küresel sömürgecilikten kurtulma eğilimi nihayet Fransa'ya ulaştı: Çinhindi Savaşı 1946'dan beri sürüyor ve 1954'te sona eriyordu. Birkaç ay sonra yerini Cezayir'de 1962'ye kadar sürecek kanlı bir savaş alır. 9 Mayıs 1958'de Cezayir Ulusal Kurtuluş Cephesi FLN sekiz Fransız mahkumu vurdu; 13 Mayıs'ta Cezayir'in başkentinde, Fransız Cezayir'inin isyancılardan korunmasını talep eden beyazların sokaklarda bir gösterisi düzenlendi. Bunu dramatik olaylar izledi; başka bir deyişle darbe girişimi. Buna yanıt olarak, Fransa'nın Cezayir'deki sömürge politikasının destekçileri, iktidara geri dönme ve ülkeyi nihai bir bölünmeden ve iç savaştan kurtarma talebiyle de Gaulle'e döndü. Durumla baş edemeyen Fransız hükümeti tarafından desteklendiler. De Gaulle geri döndü ama bu farklı bir hikaye.

Ancak Cezayir'deki savaş devam etti. De Gaulle popüler bir referandum duyurdu - bu onun Fransız halkıyla iletişim kurmanın en sevdiği yöntemiydi. Fransızların %75'i Cezayir'e özgürlük tanınmasından yanaydı ve Mart 1962'de uzun zamandır beklenen anlaşmalar nihayet Evian'da imzalandı. Ancak Fransa başka bir sınavla karşı karşıya kaldı: Ülkesine geri dönen kalabalıklar, atalarının doğduğu, yaşadığı ve gömüldüğü eski koloniyi terk etmeye ve hiçbir şeyin olmadığı Fransa'ya taşınmaya zorlandı. Kolay bir dönem değildi Pieds-Noir'lar, yani Cezayir'de yaşayan Fransızlara ve yer açmak zorunda kalan kıta Fransızlarına verilen isimle "Kara Ayak".

Kod çözme

Marcel Proust 1918'de Fransızlar için "bizim her şeyimiz" demişti: "Şu anda gördüğümüz her şey... daha önce gelen her şeyden son derece farklı."

Yirminci yüzyılın 1950-60'lı yılları dünya tarihinde büyük değişikliklerin yaşandığı, ekonomik ve siyasi krizlerin yaşandığı bir dönemdi. Bu evrensel girdaba uyum sağlayan Fransız edebiyatı da köklü değişimler yaşıyor. Bunlar elbette bir gecede gerçekleşmiyor, ancak yine de 1950'lerin ortaları bu değişikliklerin gerçekleştiği ve herkes için açık hale geldiği dönem olarak düşünülebilir. Diğerleri gibi ömrünü dolduran, yalnızca çok ilginç bir edebiyat değil, aynı zamanda sonraki edebi eserler üzerinde de derin bir iz bırakan edebi bir moda haline geldiler.

Bu değişiklikleri anlamak için öncelikle o zamana kadar geleneksel sayılan edebiyata bir göz atalım. Buna Tolstoy-Balzac modeli denir. Bu eserlerin yazarı bir yaratıcıdır, her şeyin kendi kontrolü altında olduğu kendi dünyasını yaratır: hem kahramanların eylemleri hem de düşünceleri. Okuyucuya her şeyi açıklıyor çünkü bunu kendisinden başka kimse yapamaz. Yazar, kahramanının, yedinci kuşaktan akrabalarının tüm ayrıntılarını biliyor, ruhunun gizli köşelerine sızıyor ve her şeyi bir tepside okuyucuya sunuyor. Ve çevredeki dünya da kahramanın sosyal statüsüne ve zihinsel durumuna uygun olacak şekilde en küçük ayrıntısına kadar yeniden üretilir. Bu yazarlara göre okuyucu itaatkar bir öğrenci, emeğinin meyvelerini alıcı bir tüketici ve fikirlerinin takipçisidir.

İkinci Dünya Savaşı'nın başlarında dünya çapında üne kavuşan klasikler, edebiyat faaliyetlerini sürdürdüler. Burjuva toplumunu eleştirel ya da sosyalist gerçekçilik açısından eleştirmeye devam ettiler. Bunların arasında, o dönemde “Komünistler” destanını bitiren, “Bitmemiş Bir Roman”ı ve hala alıntılanan ünlü “Elsa Hakkında Çılgın” şiir koleksiyonunu yazan Aragon'u saymalıyız; Kimi Sevmeye Cesaret Ediyorum ve Oğul Adına romanlarında burjuva ailesine ve çevreye yönelik sert eleştirilerini sürdüren Hervé Bazin; ve en seçkin romanlarından biri olan "Geçmiş Zamanların Gençliği"ni yazan Mauriac. Bir bakıma, tam da savaş sırasında gelişen varoluşçuluk felsefesinin takipçilerinin de zaten aşina olduğumuz literatüre dahil edilmesi gerekiyor. Jean-Paul Sartre bu dönemde felsefi görüşlerini geliştirmeye devam eden dramalar yazdı: "Şeytan ve Rab Tanrı", "Altona'nın Münzevileri". Mükemmel bir otobiyografik kitap olan “Kelimeler” yazıyor. Camus, bir kişiyi Öteki uğruna dünyanın saçmalığına direnmeye çağırdığı son felsefi çalışması olan "Asi Adam" adlı romanı "Düşüş"ü yayınlar. Aynı zamanda, varoluşçuların geleneklerini sürdüren ve absürd tiyatrosunu yaratan iki oyun yazarı, yaratıcılıklarında doruğa ulaştı - Ionesco ve Beckett. Sartre ve Camus tarafından açıkça ifade edilen ideolojik temelden ayrılırlar. Eserlerindeki dünya gerçekten ve kasıtlı olarak saçmadır. Başlangıçta neşeli bir şaşkınlıkla karşılanan oyunları, dünya sahnesini sonsuza kadar fethetti. Oyunlarının çoğu zaman kahramanları olmuyor ve durumlar giderek anlamsızlaşıyor. Kelimeleri hiç kimsenin yapmadığı gibi kullanıyorlar, onları herkesin çoktan unuttuğu orijinal anlamlarına döndürüyorlar veya kopyaların tam uyumsuzluğu nedeniyle inanılmaz saçmalık ve saçmalık yaratıyorlar. Beckett'in Godot'yu Beklerken ve Ionesco'nun Gergedanları postmodern yazarlar tarafından hâlâ sürekli alıntılanıyor çünkü ne yazık ki teatral durumların absürtlüğü modern yaşamda çok sık hatırlanıyor.

Görüldüğü gibi genel tablo hiç de monoton değildi. Her yerde olduğu gibi edebiyatta da hiçbir şey hiçbir yerden doğmadığı ve hiçbir yere kaybolmadığı için, o zamanın sözde geleneksel yazarlarında daha sonra bir isim kazanacak ve bir yenilik haline gelecek bir şeyi görmek çok ilginçtir. Marcel Proust'un dediği gibi, "Her eserin kendi torunlarını yaratması gerekir."

Böylece, 1942'de Francis Ponge, olayları şiirselleştirmek isteyen, onları kendileri için ayağa kalkmaya, insanların yargılarından ve tutumlarından bağımsızlıklarını savunmaya davet ettiği "Olayların Tarafında" kitabını yazdı. Ve bu, "şeycilik" kavramının ve Georges Perec'in "Şeyler" romanının ortaya çıkmasından yıllar önceydi. Ve Alain Robbe-Grillet'nin ünlü sulu domates dilimi tanımının ortaya çıkmasından çok önce “Bu gerçekten kusursuz bir domates dilimi, makine tarafından kesilmiş mükemmel simetrik bir meyvenin parçası.
Eşit yoğunluğa sahip göz kamaştırıcı kırmızı, sulu ve elastik hamur, parlak bir deri şeridi ile çekirdeği çevreleyen ince bir yeşilimsi jöle tabakası tarafından yerinde tutulan, seçilmiş gibi aynı sarı tohumlara sahip bir yuva arasında dağıtılır. Ve çekirdeğin kendisi, yumuşak pembe, hafif grenli, tabanda birbirinden ayrılan beyaz damarlarla kaplı: içlerinden biri tohumlara uzanıyor, ama belki de bir şekilde tereddütle” (Alain Robbe-Grillet, “ Silgiler”, Nina tarafından çevrilmiştir) Kulish)..

Daha da ilginç olanı, Nathalie Sarraute'nin Tropisms adlı kitabının 1939'da ortaya çıkmasıdır. Başlık anlaşılmaz ve kısa makalelerin kendisi de ne olduğu konusunda net değil. Sarraute şöyle açıklıyor: İlk edebi eserini oluşturan metinler, çok canlı izlenimlerin doğrudan ifadesiydi ve biçimleri, uyandırdığı izlenimler kadar anlık ve doğaldı. Ve ancak 1950-60'larda "yeni roman" veya "anti-roman" olarak anılacak hareketin kurucusu olarak tanınacak.

Bu örnekler, o dönemde Balzac ve Tolstoy'un geleneklerinin saf ardılları sayılabilecek yazarların artık kalmadığını gösteriyor. Çoğu oldukça sınıflandırılamayanlar yani herhangi bir okula ait olmamak. Zeki Marguerite Yourcenar hangi okula kaydolabilir? Tarihin derinliklerine o kadar derinlemesine girmeyi başarmıştır ki, hatta bir romanında M.Ö. 2. yüzyıla ait olan kahramanları, hiç de “bizim” olmayan bir dilde doğal ve ikna edici bir şekilde konuşur, bizi kendi dünyalarına çekerler. zaman. Anlatılan her dönemin dilini benimsedi. “Hadrianus'un Anıları”, “Felsefe Taşı” adlı romanları ve doğu öyküleri hem 1950'lerde hem de 2010'larda okundu.

Boris Vian hangi okula kaydolabilir? Bir asi, müzisyen, şair, bilim kurgu romanı “Günlerin Köpüğü”nün ve diğer birkaç roman ve oyunun yazarı mı? Dünyanın her yerinden kitaplarının hayranları ona tapınmak için geliyorlar ve bu kesinlikle onun romanlarından birinin başlığında belirtildiği gibi "mezarına tükürmek" için değil. “Mezarlarınıza tükürmeye geleceğim” (Fransızca: “J’irai cracher sur vos tombes”) romanından bahsediyoruz.. Caz müziğinin şehrin her yerinde çalındığı edebiyat haftaları ona adanmıştır. Bir kelime oyunu ustası, kelime yaratma dehası olan Boris Vian, aşkla ilgili en trajik romanlardan birini yazdı.

'e yakın dokunaklı bir mizahla, Yunanistan'dan Fransa'ya taşınan amcalar, teyzeler, yeğenlerden oluşan pitoresk bir Yahudi ailesini anlatan Albert Cohen hangi okula atfedilebilir? Daha sonra farklı bir aşk hikayesini anlatan “Güzel Hanım” (“Bir Hükümdarın Aşkı”) romanını yazdı. Resmi gelenekler çerçevesinde hiçbir şekilde kısıtlanmamıştı.

Küvette yıkanan ve kendi kendine dünyadaki her şey hakkında konuşan genç bir kadının fantastik monologuna bir örnek verebilirsiniz: harika bir erkek arkadaş hakkında, elinden kayan bir kalıp sabun hakkında, ne yapması gerektiği hakkında banyodan sonra giymek ve açık kapıdan esen hava akımı hakkında. Tek bir noktalama işareti olmayan sekiz sayfalık düz metin!

Romain Gary'yi nereye yerleştirebilirsin? Ya da belki Emile Azhar? Bu sahtekar, Prix Goncourt ödülünü farklı isimler altında iki kez almayı başardı: her ikisinde de ödül fazlasıyla hak edilmişti ve sanki ikisi farklı yazarlarmış gibiydi. Hangisinin gerçek Gary olduğunu söylemek zor; onun hakkında o kadar çok efsane var ki! Ancak Gary'nin "Şafak Sözü" ve Azhar'ın "Önümüzdeki Bütün Hayat" okumadan duramayacağınız iki harika roman.

Bu örnekler aynı zamanda yirminci yüzyılın ortalarında edebiyatta yaşanan değişikliklerin yavaş yavaş olgunlaştığını ve şimdilik kimsenin bunlarla pek ilgilenmediğini açıkça ortaya koymak açısından önemlidir. Ancak resmi, dış işareti savaş olan, bir kişinin milyonlarca kişi tarafından yok edilebilecek bir şeye dönüştüğü ve ardından - tam duyarsızlaşmanın arka planına karşı görünen refah olan bir an geldi. Ve önceki tüm çalışmalar birdenbire gerçek, yeni, ilk başta anlaşılmaz bir biçimde somutlaşarak canlandı. Marcel Proust'un dediği gibi, "Gelecek nesiller için yazılan eserler gelecek nesiller tarafından okunmalıdır."

Roland Barthes'ın ancak 1967'de yayınlanan "Yazarın Ölümü" makalesi geleneği bozmadı, yalnızca yenilikçi yazarların zaten yaptığı çalışmaları özetledi ve yazarların eserlerinde meydana gelen ana değişikliği formüle etti. 1930'lu yıllarda durum yavaş yavaş değişmeye başladı. Artık yazar sadece gördüklerini veya hissettiklerini yazan bir senaryo yazarıdır; olup bitenlerin anlamını kendisi de pek iyi anlamıyor. Ve anlamaması gerekiyor. Barthes'a göre bir metin, kimse onu okumadıkça var olmaz. Gerçek anlamda ancak okuyucu kitabı eline aldığında ortaya çıkar. Ve her yeni okumada yeni bir eser ortaya çıkıyor. Okuyucu, yazarla aynı haklara sahiptir: Önerilen seçeneklerden birini seçebilir, sonunu düşünebilir, eğitimine, yaşam deneyimine ve sadece anlık ruh haline uygun olarak herhangi bir varsayımda bulunabilir. Okumak, yazarın okuyucuyla oynadığı bir oyun haline gelir.

Bu 20 yılda geleneğin hâlâ pek çok takipçisi var ama yeni, kendinden emin bir şekilde yolunu açıyor. Mükemmel bir şekilde bir arada var oluyorlar ve birbirlerini sessizce etkiliyorlar. Yirminci yüzyılın sonuna gelindiğinde keskin sınır silinir: yenilikçiler, biçimleri geleneksel olmasa da otobiyografik romanlar yazmaya başlarlar ve yeni bir şekilde yazma olasılığını reddedenler, olayların kronolojik sırasını ihlal etmeye başlar. romanı okuyun ve diğer yazarlardan kendi zevkleri için alıntılar yapın. Doğal olarak okuyucu da değişiyor. İlk başta - yazarın neden bahsettiğini anlamakta güçlük çeken, bir sayfada herhangi bir açıklama olmadan kesişen farklı hikayelerde tamamen kafası karışan - okuyucu öfkeli ve kızgındı. Artık Rusya'da Pelevin'in kitaplarında olduğu gibi, başı ve sonu olmayan en tüyler ürpertici hikaye bile en çok satanlar arasına girebilir.

Yüzyılın ortalarında değinilmesi gereken iki edebiyat olgusu ortaya çıktı. Birincisi, benzer düşüncelere sahip insanlardan oluşan bir dernekti ve uzun adı olan Potansiyel Edebiyat Atölyesi'nin (Fransızca) kısaltması olan ULIPO olarak adlandırıldı. Edebiyat potansiyeli). Sadece yazarları ve şairleri değil aynı zamanda matematikçileri ve sanatçıları da içeriyordu. Bu grubun ana fikri, edebiyatın her zaman belirli zorunlu kurallar üzerine inşa edilmiş olmasıydı (örneğin, şiirde kıta, hece, kafiye vb. Sayısına ve klasik dramada - zamanın birliğine dikkat edilmelidir), yer ve eylem) ve bu kurallar yalnızca gerçek yaratıcılığa müdahale etmekle kalmaz, tam tersine onu teşvik eder. Ve farklı kurallar icat etmeye başlarlar. Anahtar kelimeleri “oyun” kelimesi olacaktır. İşte çalışmalarından bazı örnekler: Queneau, amcasından kaçan küçük bir kızın farklı insanlarla tanıştığı "Metrodaki Zazie" romanını yazdı. Yazar argotik sözcükler kullanıyor, fonetik yazı kullanıyor ve yeni çocuk sözcükleri ortaya çıkarıyor. Bütün bunlar izleyicide harika bir ruh hali yaratır ve zihne büyük keyif verir. Queneau'nun ikinci ünlü kitabının adı Stil Egzersizleri'dir. Gündelik hayattan sıradan bir sahneyi on satırda oluşturuyor ve ardından bunu 99 kez farklı tarzlarda yeniden yazıyor, anlatıcıyı, kelime dağarcığını ve yazım tarzını değiştiriyor.

Oulipo'nun en ünlü temsilcisi Georges Perec'ti. Ayrıca oyunu inanılmaz derecede seviyordu. Böylece Fransızcada en yaygın olan “e” harfini hiç kullanmadan roman yazmayı başardı. Ve okuyucu bu yokluğu fark etmiyor ve sonra metinde ilginç oyun hamleleri arayarak seviniyor. (Bu kitabın Rusça çevirisi “Kaybolma” Valery Kislov tarafından yapıldı; Rus dilinde en yaygın olan “o” harfini hariç tuttu ve bu bir çeviri ustalığıydı.) Perec'in ana kitabı “Hayat” romanıydı. bir Kullanım Yöntemidir.” Roman bir evin kesiti gibi yapılandırılmıştır: 99 bölümün her biri dairelerden birini anlatır, bunlar okuyucunun yeniden yaratması gereken bir yapbozun parçaları gibidir. Çok sayıda karakter, çok sayıda ek hikaye ve sadece yaşam anekdotları var. Hep birlikte - okuyucunun bilmediği kurallara tabi, ancak sonunda ona açıklanacak devasa bir yapı. Yazar bu kalın kitabı birkaç kez okumayı öneriyor: baştan sona; sonra - aynı karakterle ilgili bölümleri seçmek; ardından - yalnızca hikaye ekle'yi seçin. Bir de bu oyunu sonuna kadar tamamlayan okuyucular var.

Modern yazarlarla yapılan bir sohbette, eserlerini en çok kimin etkilediği sorulduğunda yanıtların çok farklı olması ilginçtir: Flaubert ve Proust'tan Hugo ve Sartre'a. Bir isim değişmedi: Georges Perec. Onlara göre, Perec'in edebiyatta imkansızı başarma susuzluğu, sözel akrobasi, dilin, üslubun, türün (bulmacalar dahil) çok çeşitli rezervlerini kullanma yeteneği - tüm bunlar bir zamanlar onlara edebi çalışmalar yapma konusunda ilham verdi.

İkinci edebi olgu bir birlik değildi (bunları bir arada görebileceğiniz tek bir fotoğraf var), bir hareket değildi (yaratıcılığın yeni ilkelerini ilan edecek bir manifesto yoktu), ona yön bile denemez, çünkü bu türün temsilcisi olan herkes kendi tarzında yazdı ve yazar arkadaşlarından farklılaşma fırsatlarını aradı. Alain Robbe-Grillet'nin o dönemde okuma editörü olduğu Lindon liderliğindeki Minuit yayınevi tarafından fiziksel olarak birleştirildiler. Ünlü fotoğraf bu yayınevinin kapısında çekildi.

Yeni bir yazı biçimini yaratan başlangıç ​​noktası Nathalie Sarrot'un "Tropisms" adlı kitabıydı. Ancak ancak neredeyse 20 yıl sonra insana ve dünyaya karşı yeni bir tutumu ifade etmek için bu forma ihtiyaç duyuldu. 1950'lerde, savaş sonrası yıllarda, savaşlarda ve ölüm kamplarında insanların kitlesel olarak öldürülmesinin insanlıkta yarattığı travmanın ardından, Hiroşima'ya atom bombasının atılmasının ardından, tüketim toplumunun insanlıktan çıkardığı yeni bir dünyada, artık mümkün değildi. daha önce olduğu gibi yazın. İnsan artık evrenin merkezi olarak algılanmıyordu, yazarların dikkati onun tarihine ve psikolojisine değil, masanın üzerinde duran cezvenin nasıl anlatılacağına odaklanmıştı; Hala aynı sayfası açık olan bir kitap ya da tanımadığın bir kadının fotoğrafı. Aslında kimse tarafından doğrusal olarak algılanmayan zamanı nasıl tarif edebiliriz, çünkü sadece şimdiki zaman gerçektir ve geri kalan her şey sadece bir hayal oyunudur. Gerçekte iki saat üst üste bile asla aynı olmayan bir yer nasıl tarif edilir (empresyonistler bunu geçen yüzyılın sonunda mükemmel bir şekilde gösterdi); Herkesin nedenini bilmeden farklı gördüğü bir zaman.

1950'lerin ortalarında Minuit yayınevi, daha sonra "yeni romanın" yazarları olarak anılacak olan yazarların ana kitaplarını neredeyse aynı anda yayınladı. Robbe-Grillet 1957'de "Kıskançlık"ı, 1957'de Michel Butor - "İhanet"i, 1960'ta Claude Simon - "Flanders Yolları"nı, 1956'da Sarraute - "Şüphe Çağı"nı, 1958'de Duras - "Moderato cantabile"yi yazdı.

Bu yazarlar çok farklı ama onları birleştiren bir şey var. Her şeyden önce bu, eserlerini kronolojik sıraya göre inşa eden "geleneksel" roman yazarlarının yazdığı gibi değil, farklı yazma arzusu ve ihtiyacıdır (geçmişe herhangi bir dönüş motive edilmiş ve en kesin şekilde açıklanmıştır). yol); entrikanın dikkatlice geliştirildiği ve kahramanların hayatlarında mutlaka birkaç kez yollarının kesiştiği (beklenmedik bir buluşma için söyledikleri budur: "Tıpkı bir romandaki gibi!").

“Yeni romanda” neler olacak? "Yeni romanın" kurucusu veya Fransız basınının yazdığı gibi "babası" Robbe-Grillet kendisini "şimdiki zamanın" yazarı olarak adlandırdı çünkü herhangi bir geleneksel roman için klasik geçmiş zamanı kullanmayı bıraktı. Böylece olayların kronolojisi, sırası tamamen bozuldu. Okuyucu eylemin ne zaman gerçekleştiğini bilmiyor: Eylemi herhangi bir tarihsel olaya bağlayan tarihler yok, eylemin belirli bir zamana yerleştirilmesini sağlayacak veriler yok. Aynı şey, geçmişin yazarlarının ayrıntılı olarak anlatmayı sevdiği yerde de oluyor: İsim yok; karakterlerin sanki havasız bir uzaydaymış gibi hareket ettiği soyut bir yer anlatılıyor. Kısacası karakter hiçbir şeye bağlı değildir, zamansal ve mekansal göstergeler kesinlikle görecelidir: "sık sık", "daha sonra", "yakında".

İkinci radikal yenilik ise karaktere yönelik tutumdur. O sadece hikayenin merkezi figürü olmaktan çıkmakla kalmadı, aynı zamanda isminden başlayarak her şeyini de kaybetti. Yüzyılın ilk yarısındaki toplama kamplarını hatırlatan Robbe-Grillet, bir kişinin artık yalnızca bileğine dövme yaptırılan bir numarayla tanınabileceğini savunuyor. "Yeni romanın" kahramanlarının çoğu zaman hiçbir ismi yoktur veya baş harfleriyle belirtilirler. Geçmişleri yok, akrabaları ve arkadaşları yok; onlar hayalet, anonim. Üstelik yazar, eylemlerinin psikolojisiyle ilgilenmiyor. Freud, bir insanda kendisi için anlaşılmaz olan o kadar çok şeyin gizli olduğunu, kurgusal karakterlerin psikolojisini incelemenin bir anlamı olmadığını zaten açıklamıştı.

Üçüncü yenilik ise romanda entrika eksikliğidir: Olay A noktasından B noktasına ilerlemez, zamanı işaretler, bazı değişikliklerle kendini tekrar eder, belirsiz bir şekilde başlar ve hiçbir şekilde bitmez. Ve elbette “yeni roman”da ideoloji yoktur; varoluşçuların ve Marksistlerin önyargılı literatürüne karşı bir denge unsurudur.

Bunlar az ya da çok “yeni roman”ın temsilcileri arasında ortak olan yeniliklerdir. Okuyucu böyle bir edebiyattan ne bekleyebilir? Robbe-Grillet'ye göre okuyucu, klasik edebiyatın kendisine öğrettiği derslerden o kadar yorulmuştur ki, kitaplarını okurken yaşadığı yanlış anlama ve kafa karışıklığından estetik zevk almayı öğrenmesi gerekir. Okuma sürecinde "çalışmayı" öğrenmeli, önerilen seçeneklerden birini seçmede aktif rol almalı, portreyi tamamlamalı, bir hikaye bulmalı, kendi kitabını yaratmalıdır. Yazar ve okuyucu arasındaki ilişki tamamen değişir.

Örneğin Robbe-Grillet'nin "Kıskançlık" romanını düşünün. Kendisinin, eşi A.'nın, arkadaşının ve arkadaşının eşinin başına gelen küçük olayları birinci şahıs ağzından anlatan bir anlatıcı vardır. Zinayla ilgili bir roman için klasik bir ortam. Ama aslında orada hiçbir şey olmuyor. Anlatıcı sonuna kadar o kadar görünmez kalır ki, bir noktada okuyucu, A.'nın bardağı uzattığı kişiye dehşet içinde bakmaya başlar. Okuyucu bu insanlar arasında bir şey olup olmadığından kesinlikle emin değil. Alışkanlıktan dolayı olup biteni anlamak için romanı okumayı bitirmeye çalışıyoruz ama beklentimiz boşa çıkıyor. Roman, tıpkı bir müzik eserinde olduğu gibi çeşitli varyasyonlarla tekrarlanan durum ve motiflerden dolayı büyüleyici bir izlenim bırakıyor.

Robbe-Grillet'nin ilginç bir deneyinden de bahsetmek istiyorum. 1961'de “Geçen Yıl Marienbad'da” filmi Venedik'te Altın Aslan ödülünü aldı. Yönetmen Alain Resnais ve yazar Robbe-Grillet bu filmde birlikte çalıştılar ve daha sonra filmin edebi senaryosunu yayınladılar. Bu klasik bir "yeni roman": karakterlerin isimleri yok. Aksiyon (eğer öyle diyebilirseniz) bilinmeyen bir ülkede, bilinmeyen bir zamanda, soyut bir kalede geçiyor. Karakterler bir gölge tiyatrosundaki figürler gibi hareket ediyor veya bir Fransız parkındaki gerçek heykellerin veya hareketsiz kesilmiş çalıların yanında donuyor. Bu metin aşktan, özgürlükten, şiirden ve güzellikten bahsediyor. Ya da belki sadece ölümün güzelliği hakkında? “Yeni roman” ile sinema arasındaki bağlantıya dikkat edelim. Hem Alain Resnais hem de diğer yönetmenler yeni romancıların yapıtlarından yola çıkarak filmler yaptılar; ifade edilemeyen, anlaşılması zor ve bulanık olanı ifade etmede birbirlerine yardımcı oldular. Sinema sayesinde bu yazarların yazılarının özelliklerini anlamak daha kolay oluyor.

Nathalie Sarraute'ye dönelim. Edebiyata kazandırdığı "tropizm" terimi, ayçiçeğinin başını güneşten sonra döndüren bilinmeyen ve gizemli bir gücü ifade eden biyolojiden geldi. Sarraute'ye göre bu kelime farklı bir anlam kazandı: eylemlerimizi harekete geçiren gizemli, ayırt edilemez hareketleri ifade eder; duygularımızın patlamasına katkıda bulunan kelimeler. Onun deyimiyle "Derinlere gizlenmiş mikroskobik dramalar" insan tarafından bilinçli olarak gerçekleştirilmez, ancak yine de eylemlerimizin, sosyal davranışlarımızın ardındaki itici güçtürler.

Aynı derecede ünlü olan "Şüphe Çağı"nı yazdı ve burada "romanın sürekli değişen bir biçim olduğunu" savundu, çünkü ne bir kişi ne de onun psikolojisi bir kez ve tamamen yazılı olarak kaydedilebilir. Karakter istikrarsız, sürekli değişen bir maddedir ve önceki yüzyılın yazarlarının kahramanlarına taktığı bir maske değildir. Maskeyi kaldırıp içeriye bakmanız gerekiyor. “Planetarium” (1959) romanının kahramanını anlatan yazar, okuyucuya çevresinde olup bitenlere verdiği tepkinin yalnızca çok sayıda taslağını sunuyor. Ve orada dairesini yeniliyorlar. Ve böylece ruh hali ve durumu, kapı kollarının rengine, işçinin tonlamasına, pencereden gelen ışığa vb. bağlı olarak her dakika değişiyor.

Nathalie Sarraute, kağıt üzerinde sürekli geçicilik etkisini elde etmek için özel bir yazı biçimi buldu. Maupassant'ın bir zamanlar tavsiye ettiği gibi hiçbir şeyi açıkça seçilmiş bir kelimeyle tanımlamaz. Bunun yerine, anlam tonları sunan bir dizi eşanlamlıyı arka arkaya kullanıyor. İşte iki örnek: anılar hakkında yazıyor - "oradaki her şey dalgalanıyor, dönüşüyor, kayıp gidiyor" veya çocukluk resimleri hakkında - "titriyor, titreşiyor, sallanıyorlar." Anlatıcının konuşmasının belirsizliğini ve eksikliğini ifade etmeye çalışarak metni durmadan elipslerle keser. Daha sonraki bir roman olan Çocukluk'ta bu mektup mükemmel bir biçim alır.

"Yeni roman" fikirlerini ifade etmenin bir başka yolu da Marguerite Duras tarafından bulundu. Yazılarının özgüllüğü diyalogların kullanılmasıydı. Buna bir örnek kısa roman “Moderato Cantabile”dir. Kahraman, bildiği gibi tutku zemininde bir cinayetin işlendiği kafeye defalarca geri döner. Bu cinayetin olası nedenlerini tartışıyor ve aynı zamanda kendisine bir şeyler açıklayabileceğini düşündüğü bir işçiyle hayatının dağınık ayrıntılarını tartışıyor. Diyalogları gerçek hayatta yaygın olan tutarsızlığın bir örneğidir: Sorulan tüm soruları cevaplamak hiç de gerekli değildir, tamamen farklı bir konudaki bir soruyla cevap verebilirsiniz. Diyalog, bilinmeyen bir hedefe doğru el yordamıyla daireler çizerek ilerliyor. Ve bu konuşmalar hiçbir yerde bitmiyor. Ancak okuduktan sonra, bu gibi durumlarda olağan şaşkınlık ve hayal kırıklığından sonra, kendinizi dinlerseniz kendiniz ve başkaları hakkında çok şey anlayabilirsiniz. Küflü dış dünyadaki kafa karışıklığı, yalnızlık, izolasyon hissi Marguerite Duras tarafından ustaca aktarılıyor.

Bu romanın ardından “Hiroşima Aşkım” filminin senaryosu yayınlandı. Film aynı zamanda Alain Resnais tarafından yönetildi ve türün klasiği haline geldi. Senaryodaki karakterlerin isimleri yoktur - “o” ve “o”. Filmin tamamı, iki aşk, ölüm, hafıza ve unutulma hikayesi hakkında aynı anda konuşan iki karakter arasındaki bir konuşmadan ibaret.

"Yeni roman"dan bahsederken Michel Butor'dan bahsetmemek mümkün değil. Bu yazar neredeyse 90 yıl yaşadı ve onun örneğinden, çoğu kişi için "yeni romanın", edebiyatın olanaklarını genişleten ve çeşitli edebi başarılara ilham veren bir fırlatma rampası olduğu görülebilir. Robbe-Grillet seçtiği yöne sadık kaldıysa Butor da tercihlerini sürekli değiştirdi. Çok şey yazdı ama roman değil, sanatçılar, yazarlar ve müzisyenler hakkında makaleler yazdı, çok seyahat etti ve fotoğrafçılığa düşkündü. Yine de onun meşhur "Değişim"i, "yeni roman" tarihinde önemli bir sayfadır. Kendisine "sen" (Rusça çeviride "sana") diye hitap eden bu hikayenin anlatıcısı, nihayet ailesinden kopmak ve sonunda birlikte olduğu genç metresiyle birleşmek için güçlü bir arzuyla Paris'ten Roma'ya bir trenle seyahat eder. o ve dışarı çıkıyor. Yolculuk sırasında ve hayatının farklı dönemlerine ilişkin sürekli anılar sırasında kahraman kararını değiştirir.

Ancak romandaki en ilginç şey olay örgüsü değil, zaman ve mekanla oynanan oyundur. Tren Paris'ten Roma'ya doğru hareket ediyor ve okuyucu zaman zaman binip inen yolcuları kahramanın gözünden görüyor. Kahraman onlara isimler ve hikâyeler uydurarak eğlenir. Ama düşüncelerinde sürekli önce Paris'e, sonra Roma'ya taşınıyor; şimdi karısıyla, şimdi metresiyle; sonra geçmişe (karısıyla yaptığı balayından geçen hafta Roma'dan yaptığı son seyahate kadar), sonra geleceğe, metresiyle Paris'te yaşayacağı zamana veya karısının yanına döndüğü zamana. Herhangi bir açıklama veya geçiş olmaksızın zaman ve mekandaki bu sürekli hareket, acemi okuyucunun kafasını karıştırabilir. Ancak kahramanın düşüncelerini takip ederek akışa bırakırsanız bu oyun gerçek zevk vermeye başlar.

Ve son olarak, Nobel Ödülü'nü tam olarak "yeni roman" için alan ana usta Claude Simon'dur. “Claude Simon Nasıl Okunur” adlı özel bir kitabın ithaf edildiği bir yazar. Taslakları çok renkli bir banttan oluşan ve her gölgenin anlatısındaki motiflerden birine karşılık geldiği bir yazar.

1960 yılında Claude Simon'un Michel Butor ve Robbe-Grillet ile tanıştığı Minuit yayınevi, "Flanders Yolları" adlı romanını yayınladı. Bu romanın arka planı, Simon'un diğer kitaplarının çoğu gibi, savaş, Fransız birliklerinin 1940'taki yenilgisi, eylemlerin boşunalığı ve askerlerin ölümünün anlamsızlığıdır. Askeri olaylara katılmış, Alman esaretinden kaçmış ve hayatının son yıllarına kadar anılarında geri dönen askeri günlük yaşamın dehşetini ve saçmalığını ilk elden deneyimlemiştir. Ama bu sadece arka plan. Bir yazar her hikayeyi anlatabilir; önemli olan bunu nasıl yaptığıdır.

Bu "nasıl"ın nesi bu kadar özel ki, Claude Simon'un nasıl okunacağını özel olarak açıklamayı gerekli kılıyor? Ne de olsa seleflerini onurlandırıyor ve hatta Nobel konuşmasında, her zaman kendisine örnek olan Proust ve Joyce'un edebiyatta yeni bir yol açtığını hatırlatıyor. Ne de olsa o, onlar ve sevgili Faulkner gibi, her kelimenin yeni, öngörülemeyen görüntülere yol açtığı dili ilk sıraya koyuyor.

Elbette Claude Simon “yeni roman” estetiğinin vücut bulmuş halidir. Taslaklarındaki renkli şeritler ona hikayenin sayısız temasını en iyi şekilde nasıl karıştıracağını, birleştireceğini ve değiştireceğinin bir göstergesi olarak hizmet etti. Simon'ın Faulkner'a bu kadar değer vermesi boşuna değildi: Amerikalı yazarınki gibi onun ifadesi de sonsuz görünüyor, özellikle de ifade araçlarından biri bazen noktalama işaretlerinin olmaması olduğu için. Simon'un metninin Zola'nın metninden nasıl oluşturulacağı sorusuna cevap basit olabilir: birkaç ifadeyi bir arada birleştirin, tüm yer ve zaman göstergelerini kaldırın, tüm isimleri kaldırın ve daha sıradan fiil formlarını yalnızca eşzamanlılığı ifade eden ulaçlarla değiştirin. eylemler ve bunların sırası değil. Gerçekte elbette her şey o kadar basit değil. Yazar, birçok görüntüyü ve resmi tek bir metinde birleştirmeye, hayal gücünde ortaya çıkan tüm çağrışımları oraya yerleştirmeye, onu büyüleyen ardışık izlenimler akışını aktarmaya çalışıyor. Claude Simon'un ifadesi bunun içindir. Sadece uzun değil: Yazar onu çok sayıda parantez, kısa çizgi, elips ile kesiyor ve aktif katılımcının durması, zamanı yavaşlatması ve her anı dikkatlice yazması gerekiyor.

Eğer onun neden ve neden bu şekilde yazdığını anlamıyorsanız, Claude Simon'ı okumak gerçekten zordur. Kitaplarını okumaya hazırlıklı olmalısınız. Ancak, diğer herhangi bir üstesinden gelme (bir zanaat veya spor başarısının anlaşılması) gibi, bu zirveyi fethetmek de özel bir tatmin verir. Marcel Proust'un dediği gibi, "O halde, daha önce yeniliğiyle aklımızı karıştıran bu cümleyi takdir etmenin zamanı geldi."

Resmi olarak rafine edilmiş, saf "yeni roman", yazarların sonuncusu Alain Robbe-Grillet'nin ölümüyle sona erdi. Ama aslında bu isim altında birleşen yazarlar, edebi eserlere karşı tutumlarını kökten değiştirdiler. Onlardan sonra hiç kimse herhangi bir yöne ait olarak sınıflandırılamaz. Yazarlar, edebiyatın olanaklarının sınırsız olduğunu, her türlü geleneği farklı kombinasyonlarla birleştirebileceklerini ve her türlü yeniliği yazılarına katabileceklerini fark ettiler. Yeni romancılar, çalışmalarının sonuna doğru birçok yönden ilkelerine ihanet etmeye başladılar. Günümüzün edebiyatını "unuttular", yeteneklerini şu ya da bu şekilde otobiyografik kitaplar yazmak için kullandılar, yani kökenlere, çocukluğa ve yaratıcılığın başlangıcına dönmeye başladılar. Çok tipik bir örnek, üç ciltlik anılar yazan, bunları sürekli olarak kurgusal karakterlerin yer aldığı bazı kurgusal hikayelerle serpiştirdiği ve her ciltte bu hayali hikayenin büyüdüğü aynı Robbe-Grillet'tir. Ve "Bu nasıl olabilir, geçmiş zaman olmadığını söyledin?" Sorusuna sevimli bir şekilde gülümseyerek cevap verdi: "Peki, neden her şeyi bu kadar ciddiye alasın!"

Ve onları takip edenler okuyucuyla birlikte oyuna devam ediyorlar. Okuyucuyu da değiştirdiler. Okuyucu, kitabın yalnızca olay örgüsünün değil, aynı zamanda biçiminin ve dilinin de yeniliğini takdir etmeyi öğrendi; artık sayfaları tembelce çeviremez, her şeyin kendisine hazır, donmuş bir biçimde sunulmasını bekleyemez. İlginç edebi çağrışımları yakalamaya çalışır, edebi hareketin ilerlemesi düzeyinde olabilmek için daha çok okumaya zorlanır. Değişimimiz için yalnızca bu yazarlara teşekkür edebiliriz.

Marcel Proust'un dediği gibi, "Böyle insanlar işin kendisi sayesinde büyüyecek ve çoğalacak, onu anlayabilen nadir beyinler çoğalacak."

Kod çözme

Son yarım yüzyılda dünya sinemasında, yapıtlarındaki belirleyici etkiler sorulduğunda Fransız "yeni dalgası"ndan bahsetmeyen büyük bir yönetmen bulmak zor ve belki de imkansızdır. Her türlü estetik yönelimden, farklı tür sempatilerinden yönetmenler her zaman Godard, Truffaut, Chabrol, Eric Rohmer veya Alain Resnais'in filmlerinden nasıl etkilendiklerini anlatırlar.

Aslında bu çok tuhaf, çünkü “yeni dalga” 1950'li ve 60'lı yılların başında sinemanın dilini, yapısını ve gramerini güncelleyen sinema hareketlerinden sadece biriydi. "Yeni dalga"dan önce bile, "öfkeli genç adamların" İngiliz sineması ve varoluşçu Polonya okulu ortaya çıktı ve esas olarak savaş ve işgalin gerçeklerine odaklandı (bu, 1950'lerin ortalarında gerçekleşti). “Yeni dalga” ile eş zamanlı olarak, Nagisa Oshima liderliğindeki en güçlü Japon genç sineması sahneye çıktı, ardından Amerikan yeraltı sineması, Prag Baharı okulu, İsveç “yeni dalgası”, genç Alman sineması geldi...

Ancak “yeni dalga” sonrası dönemde sinemada çalışan herkesin değişmez referans noktası tam olarak “yeni dalga” olmaya devam ediyor. Bu basit ve paradoksal bir şekilde açıklanıyor: “Yeni Dalga” tek bir hareket olarak mevcut değildi. Fransızca bir ifade var l'auberge espagnole- “İspanyol meyhanesi.” Bir İspanyol meyhanesinde her zevke uygun bir yemek bulabilirsiniz - çünkü bu meyhaneye gelen ziyaretçiler yanlarında yiyecek getirirler. Yani “yeni dalga” o kadar çok farklı yönetmeni bir araya getiriyor ki, içinde gerçekten her şeyi bulabilirsiniz. Francois Truffaut'nun tamamen klasik duygusal sinematografisinden Jacques Rivette'in paradoksal gerçeküstücülüğüne; Alain Resnais'in çağdaş edebiyat tekniği olan "yeni roman"a en çok benzeyen sofistike yazılarından Godard'ın sinemanın grameriyle ilgili çıplak deneylerine kadar.

"Yeni dalganın" doğuş yılı, geleneksel olarak Alain Resnais'in "Hiroşima, aşkım" ve Francois Truffaut'nun "400 Darbe" filmlerinin Cannes Film Festivali'nde gürlediği 1959 olarak kabul edilir. Godard'ın 1960 yapımı, sinema tarihinin en devrim niteliğindeki beş filminden biri olarak kabul edilen Nefessiz filmi, Battleship Po-Temkin veya Yurttaş Kane ile birlikte sinemanın dilini değiştiren filmlerden biriydi. Ama o dönemde, Fransız kitle iletişim araçlarının ve Fransız kültürünün sözlüğünde bu tabir mevcut olmasına rağmen, sinemayla ilgili olarak henüz “yeni dalga” tabiri kullanılmıyordu.

Nitekim “yeni dalga”dan ilk kez 1958 yılında Fransa'nın geleceğin Kültür Bakanı, gazeteci ve yazar, parlak kadın Françoise Giroud bahsetmişti. Sinemayı değil, genel canlanmayı, Dördüncü Cumhuriyet'in çöküşü ve Beşinci Cumhuriyet'in gelişiyle bağlantılı olarak Fransa'daki sosyal atmosferin iyileşmesini kastetmişti. Giroux, Fransa'da her şeyin yenilendiğini, sanki gençliğin sesi duyuluyormuş gibi, davranışta, modada, müzikte ve kelimenin geniş anlamıyla sahnede yeni trendlerin ortaya çıktığını yazdı.

Ve ancak 1962'nin sonunda, "yeni dalga" sinemanın merkezi ve kalesi olarak kabul edilen veya daha doğrusu şu anda kabul edilen Cahiers du cinéma ("Cahiers du Cinema") dergisi şu ifadeyi kullandı: "yeni" dalga” - sinemaya.

Artık bizim için “yeni dalga” Godard'dan Jacques Demy ve Agnès Varda'ya kadar bir düzineden fazla büyük isimle ilişkilendirilmiyor. Ve sonra Cahiers du cinéma "yeni dalga"nın yönetmenlerinin devasa bir listesini getirdi: Yaklaşık 160 isim vardı ve "yeni dalga" son derece geniş bir şekilde anlaşıldı. 1958-1959'dan 1962'ye kadar çıkış yapan tüm yönetmenler "yeni dalga" katılımcıları arasında yer aldı. Daha önce hiç bu kadar çok genç yönetmen Fransız sinemasında sahneye çıkmamıştı. Gençlere yönelik bir moda ortaya çıktı. Yapımcıların birbirlerine “Film yapmak isteyen genç yok mu?” diye sorduklarını söylediler. Mesela: "Telefonunu ödünç alabilir misin?" Onu bana ödünç verebilir misin?”

Gençlik ve deneyimsizlik, bir kişinin yönetmenliğe ilk çıkışını yapma şansı elde etmesi lehine zaten bir argüman haline geldi. Şu anda yaratıcı asansörler, insanları yönetici rütbesine yükselten sosyal asansörlere benzetilerek tabiri caizse değişti. Fransa'da 1950'lerin ortasına kadar, ilk prodüksiyon hakkını elde etmek için bir kişinin film stüdyolarının hiyerarşik merdiveninin tüm basamaklarını tırmanması gerekiyorsa, yani kabaca konuşursak, üçüncü kameramanın asistanının beşinci asistanı olarak ve birkaç yıl sonra pratikte deneyim kazanarak, sinemanın tüm zanaatlarını kendi tenimde deneyerek yönetmen oldum, o zaman “yeni dalga” çağında. birdenbire sokaktan çıkıp kitap yönetmeni olabileceğin ortaya çıktı.

Elbette tamamen sokaktan değil, çünkü "yeni dalga"nın en güçlü yönetmenler grubunun parçası olanlar - Jean-Luc Godard, Francois Truffaut, Claude Chabrol, Eric Rohmer ve Jacques Rivette - yine de öyle yaptılar Hiçbir yerde sinema eğitimi almıyorlardı. Hiç stüdyoda çalışmamışlardı, profesyonel sinema izleyicisiydiler, yani film eleştirmeniydiler. Ve altı-yedi yıl boyunca, yönetmenliğe geçmeden önce Cahiers du cinéma dergisinin sayfalarında sinemadan bahsederken, film stüdyolarının çalışma deneyimini, proleter deneyimini değil, seyirci deneyimini kazandılar. Ve bunu şu şekilde yapabileceğiniz ortaya çıktı: bir film izleyin, film hakkında yazın ve sonra onu alıp filmi takın. Bu elbette film yapımcılığı alanında bir tür devrimdi ama yine de film dili alanında değil.

Yeni dalga yönetmenleri genellikle iki gruba ayrılır. Kelimenin dar anlamıyla "yeni dalga"dan bahsedeceğiz, Cahiers du cinéma'nın 160'tan fazla kişiyi "yeni dalga" yönetmenleri arasında sınıflandırdığını unutacağız, bunların arasında o zamanlar bir tür gangster olarak çıkış yapan açık sözlü zanaatkârlar da var film ve ardından 30-40 yıl boyunca gangster filmleri mutlu bir şekilde yapıldı. Sinema tarihinde “yeni dalga” kolektif takma adı altında kalan yirmi kadar yönetmenden bahsedeceğiz. Film tarihçileri iki büyük yönetmen grubunu birbirinden ayırıyor. Bunlardan biri sinema eleştirmeni olarak ilk çıkışlarını Cahiers du cinéma dergisinin sayfalarında yapan yönetmenler, ikinci grup ise “Sol Yaka Grubu” olarak adlandırılan grup: bunlar Alain Rene, Agnès Varda, Jacques Demy. zaten kısa film ve/veya belgesel film deneyimi vardı ve 1950'li ve 60'lı yılların başında ilk uzun metrajlı filmlerini yaptılar.

“Yeni dalganın” bir tür manifestosu, bir tür teorik temeli var mıydı? Kesinlikle hayır. “Yeni dalga”nın ilk yönetmen grubu Cahiers du cinéma dergisinin yazarlarıdır, bunlar Godard, Truffaut, Chabrol'dur. Önceki Fransız sinemasına saldırdıkları öfke nedeniyle onlara genç Jan-chars ve ayrıca "Scherer çetesi" de deniyordu. Maurice Scherer, Eric Rohmer takma adıyla bilinen büyük yönetmenin gerçek adıdır; Cahiers du cinéma'nın yazarları arasında en yaşlı olanıydı, genç meslektaşlarına isteyerek borç veriyordu ve bu nedenle onlar tarafından çok saygı görüyor ve onların "reisleri" olarak görülüyordu.

Bunlara aynı zamanda "Hitchcock-Hawks'lılar çetesi" de deniyordu çünkü derginin sayfalarında Alfred Hitchcock ve Howard Hawks'ın (o zamanlar yüksek görüşlü Fransız kamuoyu için yalnızca düşük ticari sinemayla ilişkilendirilen yönetmenler) çalışmalarını tutkuyla tanıtmışlardı. , eğlenceyle. Ancak Cahiers du cinéma'nın yazarları Hitchcock ve Hawks'un gerçek sanatçılar, yazarlar olduklarını kanıtladılar. “Yazar”, “yönetmen-yazar” tabiri “yeni dalga” kuşağı için çok önemliydi, aslında bu dönemde başlangıçta mistik ve şiirsel hiçbir şey yoktu. Yönetmen-yazar derken, o zamanlar Fransız film yapımcılığında kabul edilmeyen, kendi senaryolarına göre film yapan bir yönetmeni kastediyorduk. Artık genel olarak rutin hale geldi ama artık yönetmen-yazar filminin sorumluluğunu tamamen üstlenen bir kişidir, senaryoyu yazar, uyarlar da. Ve ancak o zaman "yönetmen-yazar" kavramı belirli bir yüce, şiirsel anlamla doldu: Yazar neredeyse bir şairdir, yazar türleri ihmal eden, türlerin dışında veya türlerin kavşağında çalışan bir yönetmendir.

Dolayısıyla, Scherer çetesi, genç Yeniçeriler, Hitchcock-Hawksian'lar aynı zamanda "Andre Bazin'in yuvasının civcivleri" olarak da adlandırılabilir, çünkü Cahiers du ciné-ma büyük bir kişinin buluşuydu - ne bir sinema akademisyeni, ne de bir film eleştirmeni. bir film tarihçisi değil, büyük bir sinema ve hayal gücü filozofu, hatta büyük filozof Andre Bazin. 1950'lerin sonlarında, çok genç yaşta, 40 yaşında öldü, ancak Godard, Chabrol ve Truffaut tarafından gerçekten bir vaftiz babası ve ruhani baba olarak saygı görüyordu. Truffaut için aynı zamanda adeta bir üvey babaydı. Genç holigan Truffaut askere alındığında Cezayir'deki sömürge savaşına gitmek istemedi. Firar etti ve yardım için tanımadan bile okuduğu ve saygı duyduğu Andre Bazin'e döndü - ve Bazin genel olarak onu askeri hapishaneden kurtardı ve Cahiers du cinéma ekibine kabul etti.

André Bazin öncelikle Katolik bir filozoftu. Ve sinema hakkında yazdığında - sinema ve "Sinema Nedir?" kitabı hakkında zekice yazmasına rağmen. muhtemelen yirminci yüzyılın film eleştirisinin İncil'i olmaya devam ediyor - öncelikle metafizikten bahsetti. Sinema onun için mistik bir araçtı, en yüksek hakikati bilmenin bir yoluydu. Bu nedenle, özellikle, yalnızca İtalyan yeni-gerçekçiliğinin babası değil, aynı zamanda bir Katolik mistik olan Roberto Rossellini'yi putlaştırdı, bu yüzden "piliçlerinin" Alfred Hitchcock'a olan ilgisini bu kadar teşvik etti - çünkü Hitchcock'un gerilim filmlerinde hepsi mistik benzetmeler gördü. şarap ve Kefaret hakkında, kahramanın peşini bırakmayan kötü bir ikiz hakkında.

Ancak aynı zamanda sinemanın metafiziksel işlevine inanan Andre Bazin, son derece önemli şeyleri formüle etti - sinemanın ontolojik gerçekçiliği hakkındaki tez, aynı zamanda "mumya teorisi" veya "mumya kompleksi" olarak da adlandırılan tez. “Mumya Kompleksi” - çünkü Bazin'e göre sinema gerçeği mumyalıyor gibi görünüyor. Ve Bazin'e göre sinemagrafın ontolojik gerçekçiliği, perdedeki görüntünün, hareketli resmin gerçeklik olduğu anlamına geliyordu. Bu bizi çevreleyen fiziksel gerçeklikle aynı gerçekliktir. Ancak bu gerçeklik hem fiziksel hem de metafiziktir ve bu gerçeklik çok tehlikelidir, çünkü izleyicinin bilinciyle manipülasyona, izleyici üzerinde zararlı bir etki yaratmaya en büyük fırsatları sağlar. Bu nedenle yönetmenin film yaparken son derece dürüst olması, hatta dürüst bir insandan iki kat daha dürüst olması gerekir, çünkü sinemasal gerçekliğe gerçek gerçeklikle aynı özenle yaklaşılmalıdır.

Bu, ikinci bir gerçeklik olarak sinema fikri ve sinemanın kurgu ve belgesel olarak bölünmediği, sinemanın bir tür tek vücut olduğu fikri ve Godard'ın daha sonra söyleyeceği gibi "sinema ölümü filme alır" fikridir. iş başında.” “(sinemanın zamanın kaçınılmaz geçişini yakaladığını akılda tutarak) - ilk olarak Andre Bazin tarafından formüle edilen tüm bu fikirler, “yeni dalga”nın bir tür genel teorik platformu olarak düşünülebilir. Ardından birkaç yıl sonra “Küçük Asker” filminde Jean-Luc Godard'ın ünlü “sinema saniyede 24 kez gerçektir” sözü duyulur. Bu, her film karesinin saniyenin 1/24'ü olduğu anlamına gelir. Yani bu, sinemanın ikinci bir gerçeklik olduğu düşüncesi ve yönetmenin gerçeklikle ilişkisinde artan sorumluluğudur. Truffaut özellikle şunları söyledi: "Bir kişi olarak yargılama hakkım var, bir sanatçı olarak bu hakkım yok." Bu, “yeni dalga” sineması için bir tür genel temel olarak düşünülebilir.

Ancak “yeni dalganın” bir şekilde panjurları açmasına, geleneksel Fransız sineması olan oldukça küflü bir mekanın kapılarını açmasına olanak tanıyan şeyin tam olarak sinemanın ontolojik gerçekçiliğine duyulan bu güven olduğunu varsaymak yanlış olur. ya da yüksek kaliteli Fransız sineması ya da yönetmenlerin küçümseyici bir şekilde "yeni dalga", "babasının sineması" olarak adlandırdığı gibi - ve gerçekliğin havasını içeri almasına izin verin.

Gerçek şu ki, sinema mimariyle birlikte iki “toplumsal sanat”tan biridir. Bu sanattan çok, hatta daha fazla endüstri, üretim, teknolojidir. Belki sinema en sonda bile bir sanattır ve her şeyden önce üretim, ticaret, politika, propaganda vb. Ve sonunda beyazperdeye temiz bir hava katmak isteyen genç yönetmenlerin arzuları ne kadar harika olsa da, 1950'lerin sonunda teknolojik koşullar olgunlaşmasaydı bunu yapamazlardı.

Gerçek şu ki, omuzdan ve sokaklarda çekim yapmak için kullanılabilecek hafif kameralar ancak 1950'lerin sonunda ortaya çıktı ve yaygın olarak kullanılmaya başlandı. Bundan önce sokaklarda film çekmek fiziksel olarak imkansızdı. Sokakta ve açık alanda sesin aynı anda kaydedilmesi ancak 1950'lerin sonlarında mümkün hale geldi. Ve bu teknolojik yenilikler olmasaydı “yeni dalga” elbette mümkün olmazdı. Bu, geleceğin yönetmenlerinin Cahiers du cinéma'nın sayfalarında dile getirdiği iyi dileklerin ve geleneksel, eski, "babasının" sinemasına yönelttikleri lanetlerin bir derlemesi olarak kalacaktı.

François Truffaut'nun, efsaneye göre Andre Bazin'in birkaç yıl boyunca yayınlamaya cesaret edemediği "Fransız Sinemasında Bir Trend Üzerine" adlı ünlü (ya da dilerseniz kötü şöhretli) makalesini "yeni dalga" manifestosu olarak düşünebilirsiniz. Radikalizmi nedeniyle yıllarca ve bu yazıyı iki üç yıl masamın çekmecesinde tuttuktan sonra yayınlamaya karar verdim. Aslında bu makaleyi tekrar okursanız, içinde devrimci hiçbir şey yok, daha çok karşı-devrimci, çünkü Truffaut çağdaş Fransız sinemasını, bu "Fransız kalitesi sinemasını" veya "babasının sinemasını" lanetliyor, çünkü saygısız. devlet kurumlarına, aileye saygısızlık olduğu için, zinayla ilgili, zinayla ilgili filmler yaptığı için, ekranda okulla dalga geçildiği için, kiliseyle alay edildiği için.

Bu makaleyi yeniden okuyan kişi biraz şok yaşayabilir, çünkü geriye dönüp baktığımızda, siyasi terimlerle konuşursak, “yeni dalga” bizim için radikal biçimde solcu bir şey gibi görünüyor. Bunun daha sonraki deneyimlerden etkilendiği açıktır, çünkü 1968'de öğrenci ayaklanması sırasında "yeni dalga"nın yönetmenleri aslında Paris barikatlarında olacak ve Godard, solcu yönetmenler arasında en solcu olacak, oraya gidecek. Filistin mülteci kamplarında film çekmek vb.

Hitchcock ve Hawks'un gücünü öven Scherer fraksiyonuna veya Scherer çetesine ek olarak, Cahiers du cinéma'nın yazı işleri ofisinde, genç, aynı zamanda harika, ama aynı zamanda da dahil olmak üzere züppe ilericilerin sözde fraksiyonu da vardı ve vardı. Doniol-Valcroze gibi daha az ünlü yönetmenler "yeni dalga". Onlar Komünist Partiye mensuptular ve dergideki meslektaşlarıyla dişe diş mücadele ettiler, çünkü Godard, Truffaut ve Chab, halkın sol kültüründeki rolü gericiler, sağcı anarşistler, Katoliklerdi - genel olarak çok öfkeliydiler Leninist terminolojiyi kullanırsak küçük burjuvazi. Ve aslında, eğer "yeni dalga"nın yöneticileri etikleri ve toplumsal gerçekliğe karşı tutumları açısından anarşistlerse, o zaman bu gerçekten sağcı, deyim yerindeyse, küçük-burjuva anarşizmiydi.

Beyazperdeye temiz hava verme arzusu ve sinemanın ontolojik gerçekçiliğine olan inancın yanı sıra, “yeni dalga”nın yönetmenleri çağrışımsal eylem kültüyle birleşmişti. "Yeni dalga"nın ilk, en iyi, en yüksek profilli filmlerinin tüm kahramanları, şu ya da bu şekilde, kendi iradeleriyle ya da koşulların hatasıyla, kaderin hatasıyla kendilerini bir çıkmazda bulan insanlardır. toplumla yüzleşmek. “Yeni dalga” sineması, antisosyal davranışı kelimenin tam anlamıyla yüceltti. Godard'ın ilk filmi Nefessiz'de adi dolandırıcı Michel Poicart'ın işlediği anlamsız hırsızlık ve rastgele cinayet olabilirdi; ya da bir başka Godard filmi olan Küçük Asker'in kahramanının, 1960'ların başında Fransa'da yaşanan iç savaş atmosferinde barikatların bir tarafında ya da diğerinde durmaktaki isteksizliği olabilir: ne Cezayir'in bağımsızlığını destekleyenlerle, ne de OAS örgütünün faşist haydutlarıyla birlikte olmak istiyordu. OAS(Organizasyon armée secrète, kelimenin tam anlamıyla "Gizli Silahlı Örgüt"), amacı Cezayir'i Fransa içinde tutmak olan bir yeraltı terör örgütüdür. Gizli Ordu, subaylar ve aşırı sağcı aktivistler tarafından yönetiliyordu. 1961-1962'de OAS, bir dizi büyük terörist saldırı ve siyasi suikastın yanı sıra Başkan de Gaulle'e yönelik çeşitli suikast girişimlerini de organize etti. 1963'e gelindiğinde OAS liderleri tutuklandı ve bazıları idam edildi. ve sonuç olarak öldü.

Bu, François Truffaut'nun ilk güzel duygusal başyapıtı olan “400 Darbe”de olduğu gibi, aile içinde rahatsız olan ve aileden kaçan bir çocuğun kendiliğinden bir isyanı olabilir. Bu, Claude Chabrol'un ilk filmlerinden biri olan “Kuzenler”de olduğu gibi, kimseye ve hiçbir şeye saygı duymayan altın gençliğin genel olarak asosyal davranışı olabilir. Ya da Eric Rohmer'in ilk filmi “The Sign”da olduğu gibi, aşılmaz koşulların bir araya gelmesi nedeniyle kendisini birdenbire mutlak bir yalnızlığın içinde, başını sokacak bir çatısı olmayan, hiçbir yiyecek sıkıntısı çeken bir kişi olabilir. Leo'nun.” Yani dramaturji açısından, ana karakterin seçimi açısından gerçekten devrim niteliğindeydi.

Dünya sinemasında ilk kez, kahramanı yalnızca toplumla karşı karşıya getirmeyen, aynı zamanda kahramanın toplumla barışmasını da istemeyen bir hareket ortaya çıktı. Mutlu son istemedim. “Yeni dalga”nın en azından ortaya çıktığı ilk yıllarda filmlerinde mutlu sonlar yoktu. Bu, mutlu sonu ortadan kaldıran ilk sinema akımıydı. Ve muhtemelen "yeni dalga"nın yönetmenlerini birleştiren ana şey budur, çünkü sinemanın grameri ve sözdizimi açısından çok farklıydılar. Godard gerçekten de sinemanın grameriyle ilgili tüm fikirleri yıktı, çünkü nasıl film çekileceğini çok iyi bilmiyordu ama nasıl film çekilmeyeceğini çok iyi biliyordu ve "Nefessiz" adlı filminde var olan tüm yazılı ve yazılı olmayan kurgu yasalarını ihlal etti. diyaloglar yazmak, oyuncularla çalışmak. Ya da Truffaut ya da Chab rolü gibi yönetmenler tamamen geleneksel bir biçim ve hatta geleneksel türler çerçevesinde çalışabilirler, fark etmez. Onları birleştiren en önemli şey topluma yönelik zorluklardı.

Bahsettiğim ikinci grup olan “Sol Banka Grubu” ise öncelikle elbette Alain Rene, Agnès Varda, 1964 yılında ünlü “Cher-Bourg” müzikalini yönetecek olan Agnès Varda'nın kocası Jacques Demy'dir. - Dünya sinema tarihinde ilk kez Cherbourg şehrinden sıradan, sıradan insanların, genel olarak proletaryanın ekranda şarkı söyleyeceği “gökyüzü şemsiyeleri”. En sıradan cümleleri söyleyecekler ama bu, günlük hayata biraz şiir, biraz güzellik katacak. Ve bu gerçekçilik karşıtlığı aracılığıyla, "Sol Banka Grubu" da Fransız gerçekliğinin temiz havasını beyazperdeye taşıdı, çünkü prensipte gerçekçilik karşıtı bir gruptu.

Left Bank Grubu'nun yönetmenleri belgesel filmlerle ilk kez sahneye çıktılar, bu da onların gerçekliğe Godard ve arkadaşlarından çok daha duyarlı olmaları gerektiği anlamına geliyordu. Ancak yine de uzun metrajlı filmlere, kurguya geçtiklerinde Fransız sinemasının en büyük biçimcileri oldukları ortaya çıktı. Diyelim ki Alain Resnais'in ilk filmleri “Hiroşima, aşkım”, “Muriel veya Geri Dönüş Zamanı” ve hatta “yeni roman”ın lideri Alain Robbe'nin senaryosuna dayanan “Geçen Yıl Marienbad'da”. -Grillet, - modernist yazar kelimeleri yazdı, metni kağıda yazdı, zamanı ve mekanı özgürce karıştırdı. Ve aynı zamanda Alain Resnais ve "Sol Banka Grubu"ndaki yoldaşlarının "yeni dalga"nın genel hareketine getirdikleri bu ince biçimcilikle, Cahiers du cinéma grubunun yöneticilerinin aksine, politik açıdan oldukça meşgullerdi.

En başından beri sadece Fransızları değil tüm insanlığı endişelendiren en acımasız ve acil siyasi sorunlara yöneldiler. Alain Resnais, İkinci Dünya Savaşı'nın iki trajedisini tek hikaye, tek söylemde birleştirerek "Hiroşima aşkım" filmiyle skandal yarattı. Devasa, küresel, kitlesel bir trajedi - Hiroşima'ya atom bombası atılması ve savaş sırasında bir Alman askerine aşık olan bir Fransız kızının özel, neredeyse müstehcen trajedisi, ardından bu asker öldürüldü ve kız kurtarıldıktan sonra öldürüldü. kelliğini kazıdı, bir Alman çöpü olduğunu ilan etti ve mümkün olan her şekilde zorbalığa maruz kaldı.

Bu, Fransız bilinci için muazzam bir travmaydı; Fransa'da bu tür şeyler hakkında konuşmamayı tercih ettiler, 1944-1945'te Fransa'nın Nazi işgalinden kurtarılmasının ardından yaşanan çok acımasız, çoğu zaman kanlı tasfiyeler hakkında konuşmamayı tercih ettiler. Ancak Alain Rene, bireysel trajediyle bütün bir halkın trajedisini, bir Fransız kızının trajedisiyle Japon halkının trajedisini eşitleme cesaretini gösterdi. Daha sonra 1970'lerin başlarına kadar giderek daha fazla politik olarak ilgilenmeye başladı.

Agnès Varda da politik olarak meşguldü ve harika “5'ten 7'ye Cleo” filmini çekti - genel olarak, öyle görünüyor ki, özel bir şey değil, yerli bir drama. Cleo adında bir şarkıcı olan kahraman, tıbbi testlerin sonuçlarını bekliyor, iki saat içinde bunları alıp kanser olup olmadığını öğrenmesi gerekiyor ve bu iki saat boyunca Paris'i dolaşıyor. Ama şimdi onun hastalığı - Agnès Varda bunu açıkça söylüyor - tüm Fransız toplumunun hastalığının bir metaforu haline geliyor. Ve o sırada Fransa'nın Cezayir'de yürüttüğü kanlı savaşın bir metaforu. Bundan sonra Agnès Varda Küba devrimini filme almak için Küba'ya gidecek. Diyelim ki Truffaut, Chabrol veya Eric Rohmer'in o dönemde Küba'ya gittiğini hayal etmek imkansız - ama yine de tarihin öyle bir hevesi ki, sanki ilk çıkışların eşzamanlılığı ortak "yeni dalga" etiketi altında birleşiyormuş gibi o kadar farklı ki Cahiers du cinéma grubu ve Left Bank Group gibi gruplar.

Elbette, 1950'lerin sonlarında meydana gelen teknolojik devrim ne olursa olsun, gerçekten öfkeli, zamanlarının sinemasından memnun olmayan ve kelimenin tam anlamıyla patlama yaşayan genç yeteneklerin bu kadar şaşırtıcı bir yoğunlaşması olmasaydı, "yeni bir dalga" olmazdı. ekrana çıktı, sanat tarihine, yirminci yüzyılın sinema tarihine daldı. Ve ne kadar farklı olurlarsa olsunlar, Godard ile Truffaut, Chabrol ile Rene, Louis Malle ve Agnès Varda, fark etmez; ortak noktalarını gözden geçirmeye gerek yok, “yeni” gerçeğini sorgulamaya gerek yok. dalga” mevcuttu. Çünkü tam da bu kadar farklı oldukları için, bu “yeni dalga”, sanki yokmuş gibi, aslında son yarım yüzyılda dünya sinemasının en etkili hareketi olmaya devam ediyor.

Dolayısıyla, Fransız sinemasının sessiz durgunluğunda bu "yeni dalga"nın ne zaman ortaya çıktığı az çok açıktır: "yeni dalga"nın yönetmenleri ilk kez sahneye çıktıklarında. Ne zaman sona erdi? Her sinematik hareket gibi "yeni dalganın" da bir veya iki defadan fazla gömüldüğünü söylemek gerekir. Ama elbette, hayali de olsa bir tür bütünlük olarak “yeni dalga”nın, tam da Cahiers du cinéma'nın “yeni dalga” yönetmenlerinin devasa bir listesini yayınlamasıyla sona erdiğini söyleyebiliriz. "Yeni dalga"nın sonu, "yeni dalga"nın yönetmenleri arasında en radikal olan Godard'ın, yoldaşlarının görüşüne göre hain bir jest yaptığı 1963 yılı civarına tarihlenebilir: büyük bir stüdyo için büyük bir bütçe, edebiyata dayalı bir film yapmak (Alberto Moravia'nın Contempt romanından uyarlanmıştır) ve en önemlisi (yazıklar olsun ona, yazıklar olsun!), Brigitte Bardot ve gibi ticari yıldızların yer aldığı bir film yapın. Başrollerde Michel Piccoli var. Godard bu yüzden lanetlendi, “yeni dalga”yı öldürdüğü söylendi ama yine de “yeni dalga”nın yazılı ve yazılı olmayan tüm kanunlarına aykırı olarak çekilen “Kötülük” filmi sinema tarihinde öylece kaldı. Cahiers du cinéma'nın yazarlarının çok sevdiği ve Godard'ın seslendirdiği, eski sinemaya en büyük ağıt olarak sinemaya dair en büyük film. Ve tabii ki Go-da-ru'yu, bu filmde hayran olduğu büyük Fritz Lang'in kahramanlarından birini, 1920-50'lerin en büyük Alman ve Amerikalı yönetmenlerinden biri haline getirdiği için onurlandırıp övüyoruz. .

Aynı zamanda, diyelim ki, eğer varsa, "yeni dalga" fikirleri, açıkçası Tanrı bilir ne yapmaya başlayan Claude Chabrol tarafından da ihanete uğradı: özel ajanlarla ilgili filmler, "Kaplan Boğuldu" Dinamit,” “Kaplan Taze Eti Sever”, “ Marie Chantal, Doktor Ha'ya Karşı." Ancak bunda da genel olarak "yeni dalga"ya ihanet yoktu - tıpkı Godard'ın büyük bir stüdyoyla işbirliği yapma kararında bir ihanet olmadığı gibi, çünkü "yeni dalga" tür sinemasına hayrandı ve bu casusları casusluk yaparak Chabrol, Cahiers du cinéma'da eleştirmenlik yaparken hayalini kurduğu şeyin farkına vardı.

Bir yandan elbette "yeni dalga"nın 1963'te sona erdiğini söyleyebiliriz çünkü kendisi de stüdyo prodüksiyon sistemine giren Godard, Chabrol, Truffaut tarafından ihanete uğradı. Ama öte yandan “yeni dalga”nın ilkelerinden biri de genel olarak ilkesizlik, değişkenlik ve proteizmdi. Kendi ilkelerine ihanet edemezlerdi çünkü bu ilkeleri kendileri bulmuşlardı. Sinemanın ne olması gerektiğine ve “yeni dalganın” ne olması gerektiğine kendileri karar verdiler.

Kronolojik basitlik adına, kronolojik ve terminolojik ormanda çok fazla ileri gitmemek adına, bütünleyici bir hareket olarak “yeni dalganın” 1963'te sona erdiğini varsayacağız. Ama belli ki son “yeni dalga” yönetmeni hayatta olduğu sürece “yeni dalga” da yaşayacak. Ve Jean-Luc Godard hâlâ film çekiyor ve enerji dolu. 87 yaşında ve yakın zamanda kendisine ithaf edilen “Genç Godard” adlı kurgusal filmi izleyip izlemediği sorulduğunda, izlemediğini çünkü geçmişin onu ilgilendirmediğini, yalnızca gelecekle ilgilendiğini söyledi. . Bunda da 87 yaşındaki Godard'ın "yeni dalga" ilkelerine sadık olduğu ve "yeni dalga"nın ancak son yönetmeniyle birlikte öleceği belirtiliyor.

Kod çözme

1958 yılında önemli bir kilometre taşı geçildi. Dördüncü Cumhuriyet hükümetinin Cezayir'deki savaş sonucunda ortaya çıkan durumla baş edememesi nedeniyle, 1958'de iç savaşın başlamasından korkan Başkan Rene Coty, bir taleple savaş kahramanı General de Gaulle'e döndü. iktidara dönmek ve ülkede düzeni sağlamak. Kendisine tam hareket özgürlüğü verilmesi koşuluyla kabul etti. Cezayir sorununu çözmek zaman alacak ama general, ülkede düzeni derhal yeniden sağlamayı üstlendi. Öncelikle yeni bir anayasa geliştirildi ve halk oylamasıyla oylamaya sunuldu; Fransızların yüzde 80'i ona oy verdi. Genel olarak De Gaulle halkın fikrini sormayı çok severdi: On yıllık hükümdarlığı boyunca bu yönteme beş kez başvurdu. De Gaulle, son derece istikrarlı ve esnek olduğu ortaya çıkan ve bunun sonucunda bugüne kadar faaliyet gösteren yeni beşinci Fransız cumhuriyetinin başkanı seçildi. Yeni anayasa, artık parlamento toplantısında değil, yedi yıllık bir dönem için halk oylamasıyla seçilen cumhurbaşkanının rolünü güçlendirdi. General de Gaulle, 1968 olaylarına kadar neredeyse bir buçuk dönem bu görevde kalacaktı.

Yeni on yılda yaşanan en önemli şey sömürge sorununun çözümüydü. Asya, Afrika ve Endonezya'daki Fransız kolonilerinin neredeyse tamamı bağımsızlığını kazandı. Ancak Fransa'nın en çok değer verdiği Cezayir'in kırılması zor bir ceviz olduğu ortaya çıktı. 1958'de de Gaulle henüz ona özgürlük verme eğiliminde değildi. Ancak Cezayir Savaşı Fransız bütçesine o kadar kanlı ve pahalıya mal oldu ki, başkan sonunda "Cezayir, Cezayirliler için" çözümüne yöneldi ve Mart 1962'de Evian Anlaşmalarını imzaladı. Cezayir Fransızlarının kıtaya yeniden yerleştirilmesinin ne kadar zor ve dramatik olduğu tahmin edilebilir. Sömürgede kendini Avrupalı ​​hisseden işçiler, tüccarlar, girişimciler, öğretmenler evlerini terk ederek kendilerini “kara ayaklı” dışlanmışlar rolünde buldular. Pieds-Noirs, yani "Kara ayaklı", Cezayir'de yaşayan Fransızların adıydı., Fransız topraklarına ve diğer insanların işlerine sahip çıkmak. Bu arada onların “sesi”, tatlı sesli şarkı yazarı ve icracısı, İspanyol-Yahudi-Cezayir kökenli virtüöz müzisyen ünlü Enrico Macias'tı ve marşları da şu şarkıydı: ülkemi terk ettim ».

Ancak yeni on yıl Fransa'ya hızlı bir gelişme ve refah getirdi. Enflasyonu düşüren bir para reformu gerçekleştirildi: 1960 yılında eski frankın yerini 1'e 100 oranında yenisi aldı; Doğru, Fransızlar bu yeniliğe uzun süre alışamadılar ve her şeyi eski frank cinsinden yeniden hesaplamaya devam ettiler. Tarım modernize edildi, makineleştirildi ve karlı bir yola sokuldu. Sanayi, özellikle konut inşaatı, demir metalurjisi, enerji, telekomünikasyon, otomotiv, kimya ve nükleer sanayi gibi alanlarda hızla ilerledi. Bu son ve çok önemli alanın geliştirilmesine yönelik adımlar 1950'lerde ve 1960'larda atıldı: dokuz nükleer reaktör inşa edildi ve işletmeye alındı ​​ve nükleer endüstri, elektrik üretiminin ana kaynağı haline geldi.

Hizmet sektörü de bu yıllarda gelişti: Örneğin, 1958'de Paris yakınlarındaki küçük bir kasabada ve 1963'te Sainte-Genevieve-des-Bois'de ilk süpermarket açıldı (bizim için bu isim öncelikle Rus mezarlığı ve Mezarlar Beyaz Muhafızlar, ama aynı zamanda sadece Paris yakınlarında bir kasaba) ilk Carrefour hipermarketi açıldı, bu da “Kavşak” anlamına geliyor. Fransızların refahı gözle görülür şekilde artıyor: Her ailede buzdolabı, çamaşır makinesi, TV, transistör, plak çalar, araba gibi konfor özellikleri ortaya çıkıyor.

Fransızların büyük önem verdiği boş zaman kültürü giderek daha aktif bir şekilde gelişiyor çünkü dünyada en az çalışıyorlar ve bundan çok gurur duyuyorlar: örneğin, çalışma haftası artık 35 saat. Ve sonra çalışma tatili arttı: 1956'da işçiler iki haftaya ek olarak üçüncü bir ücretli izin aldıysa, o zaman 1969'da - zaten dördüncü. Dirilişlere gelince, bu özel bir hikaye. Fransa'da 1906'dan beri yürürlükten kaldırılmayan bir yasa var; buna göre Pazar günü herkes için zorunlu dinlenme günü. Bu yüzden bir asırdan fazla bir süredir mağazalar pazar günleri açık olmuyor.

Ancak sadece eğlence değil, 1960'larda Fransa'nın tüm yaşamı neşe, dostluk, artan özgürlük arzusu ve yaşama iştahıyla damgasını vurdu. Bu dünya görüşü Gilbert Beko'nun komik şarkısına da yansıdı: Selam les copains” (“Merhaba Arkadaşlar”), 1959'da günlük bir radyo programına ve 1962'de bir gençlik dergisine adını verdi. Aslında şarkı, kahramanın treni kaçırması nedeniyle başarısız bir İtalya yolculuğunu anlatıyor. Program ve dergi ise sahneye ve o yılların gençleri arasında popüler olan yeni ye-ye tarzına, yani caz-rock tarzına adanmıştı. Radyo istasyonu Avrupa çapında yayın yapıyor. Program 10 yıl sürdü, Salut les copains dergisi ise ancak 2006'da sona erdi. İçinde kalbinizin arzuladığı her şeyi bulabilirsiniz: müzik alanında gençlerin ilgisini çeken etkinlikler, konserler, Fransız, Amerikalı ve İngiliz şarkıcılar hakkında bilgiler (tabii ki ilk olarak The Beatles ve The Rolling Stones hakkında); dergide posterler, şarkı sözleri, pop yıldızlarının katıldığı defile fotoğrafları, dönemin idollerinin portreleri yayınlandı.

Kimdi bu idoller? En parlak yıldız, babasının bebeği yerde çıplak bırakması ve beşiğini içmeye gitmesi nedeniyle sahne arkasında Parisli bir dansçı tarafından büyütülen, tamamen kendi kendini yetiştirmiş Johnny Hallyday'di ve öyle olmaya da devam ediyor. Böyle bir çıkışla, 17 yaşındaki genç ve hevesli şarkıcının adını değiştirmek, bir Amerikan takma adı almak ve Elvis Presley'i taklit etmeye başlamaktan başka seçeneği yoktu. Başarı hemen ve sağır edici oldu: 1961'de Spor Sarayı'ndaki solo konserinde seyirciler çoktan coşkuyla sandalyeleri kırıyordu. Böyle bir reaksiyonun dönemin tarzı haline geldiğine dikkat edilmelidir: Gilbert Beco (bu arada, bir takma ad), çok daha önce, 1954'te, Olympia konser salonundaki piyanoyu ve halkı parçaladığını hatırladı. sırayla sandalyeleri kırarak sevincini dile getirdi.

Gençler sahneye akın etti ve çoğu zaman tesadüfen geldiler: müzik eğitimi almaya gerek yoktu. Örneğin, güzel Marie Laforet'in yıldızı (yine hayali bir isim) oldukça beklenmedik bir şekilde yükseldi. Bir Yıldızın Doğuşu yarışmasında kız kardeşinin yerini aldı ve kazandı. Bütün bir yıldız galaksisi oluştu ve uluslararası: Bulgar Sylvie Vartan, Yunan Nana Mouskouri, Odessa'dan gelen mültecilerin oğlu Michel Polnareff, Mısır yerlisi Claude Francois, Sicilyalı ve Belçikalı Salvatore Adamo, Fransız Mireille Mathieu, Serge Lama ve diğerleri. Tüm yıldızlar arasında en "Fransız" olan Brigitte Bardot özel bir statüye sahipti; yalnızca kadınlığın vücut bulmuş hali, seks bombası değil, aynı zamanda Galya ruhunun kadın vücut bulmuş hali; sadece o yılların en popüler sinema oyuncusu değil, aynı zamanda çok başarılı bir şarkıcı. O kadar keskin, küstah, neşeli, doğal ve spontaneydi ki herkes ona aşıktı. Fransız Cumhuriyeti'nin heykelsi vücut bulmuş hali haline geldi. Onun en ünlü aşk ilişkisi belki de artık ikonik olan ama o zamanlar hala kendine güveni olmayan Serge Gainsbourg'la olan hikayesiydi; oracıkta vurularak, şu satırları içeren "Initials B.B." şarkısını ona ithaf etti: "Uzun bacaklarının üstüne kadar çizmeler giyiyor, / Bu kasenin üstünde eşi benzeri görülmemiş güzellikte bir çiçek var." Brigitte o anda çizmeler dışında hiçbir şey giymiyordu.

Ancak konuştuğumuz her şey sadece pop müzikti, yani başkaları tarafından yazılan, metnin o kadar önemli olmadığı, ancak müzikal bileşenin önemli olduğu hafif bir türün şarkılarını icra etme sanatı: ses, melodi, düzenleme, orkestra eşliği yeni enstrümanların ses çıkardığı (elektro gitarlar, davullar); Johnny Hallyday ve Claude Francois tarafından tanıtılan ve diğer sanatçılar tarafından benimsenen yeni bir birlikte dans tarzının ortaya çıktığı yer.

Daha önce var olmayan bir gençlik kültürü bu şekilde oluşuyor. Gençler için moda ve yeni bir davranış tarzı oluşuyor ve gelecekte bu eğilim daha geniş boyutlara ulaşacak. Bu yeni bir dünya algısı dalgası olacak, genç olmak moda olacak.

Fransa'daki gençlik sahnesine paralel olarak sahne sanatlarının bir başka dalı da gelişti - sanat şarkısı. Bu tür, ozanlara, ozanlara ve ozanlara kadar uzanan bir süre boyunca gelişmiş ve çağdan çağa değişen geleneklere göre varlığını sürdürmüştür. Bu şarkılar genellikle yazarların kendileri tarafından kafelerde, barlarda, kabarelerde ve kafe konserlerinde çalındı; içlerindeki en önemli şey edebi metin ve yazarın konseptiydi. 1950'lerde, kural olarak 1960'larda ve sonrasında yaratmaya devam eden parlak, farklı şarkı söyleyen şairlerden ve bazen şairlerden oluşan bir galaksi oluştu. Belki de sahneye en erken çıkan kişi, Fransız gökyüzünde hiç batmayan bir yıldız olan Charles Aznavour'du. O kimseye benzemez, kendi tarzını yaratmıştır, herkes onu tanır, ondan bahsetmek yeni değildir. Ancak 1960'lara kadar yaşayamayan ve hayatının son birkaç yılını şarkılara adayan Boris Vian, birçok açıdan diğer ozanların yetiştiği topraktı. Örneğin Serge Gainsbourg, Vian'ın şarkılarını ironi, alaycılık, kırgınlık ve benzersiz tonlamalarıyla bir zamanlar özümsemiş olmasaydı şarkı yazmayacağını itiraf etti. En skandallı ve en ünlülerden biri şu şarkıydı: Asker kaçağı", Çinhindi'ndeki savaşa bir tepki olarak yazılmıştır, ancak savaş gazileri tarafından geçmişlerine karşı bir hakaret olarak algılanmıştır.

Jacques Brel'in tanıtıma ihtiyacı yok: O Fransız değil, Belçikalı, ki bu Fransa'da bir koz değil, daha ziyade ağırlaştırıcı bir durum. Ancak kimsenin ondan daha iyi söylemediği şiirleri o kadar güzel ki, o kadar harika bir sanatçı ve oyuncu olduğu ortaya çıktı ki (Aznavour gibi) 1950'lerin sonlarında Fransa'yı fethetti. Boris Vian gibi Trois Baudets ("Üç Eşek") kabaresiyle başladı ve rasyonel Fransızları ciddiye aldı: konserin ortasında onu ayakta alkışladılar ve en sevdiği şarkıların tekrar çalınmasını talep ettiler - "Don Beni Bırakma” veya “Amsterdam”.

Barbara (sahne adı) da bu bölgede muhteşem şiiri, kendi bestelediği güzel müziği ve piyanoda (ve örneğin Brassens gibi gitarda değil) eşlik eden birkaç kadından biri olarak amacına ulaştı. bu arada, sahneye çıkmasına yardım etti) ve aynı zamanda alçak ve yumuşak bir cadı sesi. Sadece kendi şarkılarını seslendirdi.

1960'larda Georges Brassens zaten türün bir klasiğiydi; onsuz ne türün kendisi ne de diğer ozanlar olurdu. Rus edebiyatındaki Puşkin'e benziyor. 1950'lerin ünlü şarkıcısı Patash sayesinde kulübeden sahneye çıktı ve hemen 1954'te Şarkılar Akademisi Büyük Ödülünü ve başkentin en prestijli konser salonlarına geçiş iznini aldı. Fransızlar her zaman burjuva değerlerini yıkan anarşistleri sevmişlerdir. Brassens, rahatlığı, parayı, sosyal kurumları, hatta kendi sağlığını - şiir dışında her şeyi - umursamayan, tamamen uzlaşmaz bir insandı. Aslında hayatında çalıştığı tek şey bu, bir yerde değil, kendi başına. Ve şarkıları, kaba mizahına ve müstehcen diline rağmen, her şeyden önce yüksek şiirdir.

Entelektüel türün listelenen yıldızlarına ek olarak Georges Moustakis, Claude Nougaro, Leo Ferret, Jean Ferrat ve diğerleri gibi büyük şahsiyetler de vardı, ancak onlar hakkında konuşmak çok zaman alıyor.

Sinemada “Yeni Dalga” 1960'lı yıllarda oluştu: Çok sayıda genç yönetmen, çoğu belgesel olmak üzere kısa filmler çekmeye başladı. Belgesel filmlerde becerilerini geliştiren yeni yönetmenler, düşük bütçeli de olsa uzun metrajlı filmlere yöneliyor. Yeni isimler parlıyor: Alain Rene, Alexandre Astruc, Francois Truffaut, Jean-Luc Godard... Yönetmen, yazar oluyor. Filmler omuza takılabilen hafif kameralarla çekiliyor, operatör sokağa çıkıyor, ışık hızında, hızla değişen bölümler, güneşin parıltısı ve kalabalığın titreşmesi merceğe giriyor. Bunlardan en çarpıcısı Godard'ın iki genç oyuncuyla oynadığı "Breathless" filmi: büyüleyici Jean-Paul Belmondo ve çocuksu Jean Seberg.

19-60'lı yıllarda tiyatroda ademi merkeziyetçilik eğilimi devam etti. Bölgelerde mekânı olmayan, coşkusu ve verimliliğiyle her şeyi telafi eden genç oyuncu ve gençlik tiyatrolarından oluşan topluluklar kuruluyor. Bir şehre veya işçi sınıfının yaşadığı bir banliyöye (örneğin Nanterre, Saint-Denis, Villejuif vb.) yerleştikten sonra belediyeden bir yardım aldılar ve Kültür Bakanlığı'na profesyonel olduklarını kanıtlamak zorunda kaldılar. tiyatroya “kalıcı topluluk” statüsü verilmesine ve yönetmenine “animatör” unvanı verilmesine yetecek düzeyde sanatsal düzeyin yüksek olması. Gençlik tiyatrosunun en yüksek düzeyde tanınması, onun bir tiyatro merkezine ve ardından bir Kültür Evi'ne dönüştürülmesiydi. Kültür evi, 1959'dan 1969'a kadar bu görevi yürüten dönemin Kültür Bakanı yazar Andre Malraux tarafından icat edildi. Tiyatro topluluklarının liderleri arasında Aubert-villiers komününde çalışan Gabriel Garran, Grenoble'da oyunlar sahneleyen ve kendisi de oyun yazan Gabriel Cousin gibi isimler öne çıkıyor. Biçimsel olarak en sevdikleri teknik türlerin birleşimidir - şarkılar, pantomimler, müzikal sayılar, sinema, oyunculuk. Topluluğun yöneticisinin, yani yönetmenin rolü revize ediliyor: Artık diktatörlük yok, topluluğun her üyesinin üretime katkıda bulunma, eleştiri, dilek ve vizyonunu sunma hakkı var. . Tam demokrasi. Yapımların temaları yanan moderniteden ödünç alınmıştır: örneğin sömürge sorunları, nükleer tehdit, ezenlerin ve ezilenlerin karşılıklı bağımlılığı vb. Tiyatro yazarları arasında Jean Genet (“Balkon”, “Zenciler”, “Ekranlar” oyunlarıyla), Aimé Césaire, Armand Gatti, Jean Vautier, Jacques Audiberti, Fernando Arra-bal ve diğerleri gibi isimleri duyuyorum. 1964 yılında Ariane Mnouchkine'nin ünlü eseri Théâtre du Soleil (Güneş Tiyatrosu) doğdu. Bu, herkesin her şeyi yaptığı ve aynı maaşı aldığı, işçilerin (bu durumda sahne işçilerinin) kooperatifi olarak örgütlenmiş kolektif bir tiyatroydu. Ariana Mnouchkine'nin kendisi sık sık girişte biletleri kontrol etmek zorunda kalıyordu. Güneş Tiyatrosu, sahne efektleri, aksiyonun görünürlüğü, hareketli manzara, dinamik prodüksiyon ve canlı müzikle öne çıktı. Zamanla, demokrasiyle yeterince oynayan tiyatro yönetmeni tarzını değiştirecek ve katı yönetmenliğe geri dönecek - ancak bu zaten 1980'lerde olacak. Güneş Tiyatrosu ilkesine dayanarak Akvaryum Tiyatrosu ve Lorraine Halk Tiyatrosu (TPL) inşa edildi ve işletildi.

Genel olarak 19-60'lı yılların en önemli sonucu, sözde tüketim toplumunun ortaya çıkışı, Amerikanlaşmış bir gençlik demokratik kültürünün oluşması ve bunun çeşitli tezahürleriyle artan özgürlük arzusuydu. Dünya eski şekilde yaşamaktan yoruldu; Yeniliklere doymak mümkün değildi. Ve bebek patlaması sırasında (yani 1950'lerin ilk yarısında) doğan ve 1960'ların sonunda isyankar bir çağa ulaşan çok büyük kuşağın bu hoşnutsuzluğa özellikle duyarlı olduğu ortaya çıktı. Her şeyden önce bunlar öğrenciler. Öğrencilerin hoşnutsuzluklarını yalnızca Fransa'da değil tüm dünyada göstermeleri ilginçtir: 1968 baharında öğrenci protestoları Madrid, Berlin, Roma, Berkeley ve hatta Tokyo'yu ele geçirdi. Bu, burjuva olsun olmasın tüm vakıflara, yetkililerin otoritesine, aile geleneklerine, ataerkil emir ve yasaklara karşı bir protestoydu.

Ama hadi Fransa'ya dönelim. Parisli öğrenciler neden mutsuzdu? Öğretme tarzı, üniversite programları, mezuniyet sonrası iş eksikliği, akademik performansa dayalı geleneksel Fransız seçimi, Nanterre'deki yeni, uygunsuz filoloji fakültesi, üniversite kampüsündeki yaşam koşulları ve çevredeki manzaranın donukluğu. kadın ve erkek arasında serbest dolaşımın imkansızlığı olarak kampüste kadın yurdu. Elbette isyancıların sloganları pratik olmaktan çok genel toplumsaldı: "Koş yoldaş, eski dünya senin peşinde", "Öğrenciler için Sorbonne", "Gerçekçi olalım; imkansızı talep edeceğiz", "Kaldırımın altında plajlar.” “,” “Hayatımızı para kazanarak geçirmek istemiyoruz,” “Savaş değil, sevişin.” Yurtdışındaki öğrenciler de sevgi, daha doğrusu sevgi özgürlüğü talep etti. Bu slogan sahneden gelmedi mi? The Beatles'ın 1967'de söylediği gibi "İhtiyacın olan tek şey sevgidir." Öğrenci gösterileri hızla sol gruplar ve her şeyden önce genç lider Daniel Cohn-Bendit liderliğindeki sözde “22 Mart Hareketi” tarafından yönetildi. Sol grupların siyasi sloganlarından biri şuydu: “La volonté générale contre la volonté du général.” Kelime oyununun kaybolmasıyla “Genel iradeye karşı genel irade” olarak çevrilebilir. Bu, General de Gaulle'ün popülerliğini kaybetmesi, yönetim tarzının gençler tarafından beğenilmemesi, yani de Gaulle döneminin sona ermesi anlamına geliyordu. Ve Mayıs 1968 olayları bunu kanıtladı.

Bu, feodalizmden burjuva ilişkilerine geçiş dönemidir. Ticaret ve bankacılık gelişmeye başladı, şehirlerin önemi arttı. Burjuva ilişkileri yeni bir ekonomiyi gerektirdiğinden, bu dönem VGO dönemidir. 16. yüzyılda Kilise Reformu başlar. Bu, bilincin sekülerleşmesine yol açar. Kilisenin her şeye gücü yetme gücü zayıfladı. Matbaanın keşfi gerçekleşir. Ana nokta: Teo-merkezcilikten insan-merkezciliğe geçiş. Hümanizm kavramı edebiyatta bulunur. Skolastik düşünce çerçevesinde diyalektik düşünceler geliştiren Cusa'lı Nicholas (15. yüzyıl). Her şeyin tutarsızlığından bahsediyor. Antik çağda ortaya çıkan kozmos (dünya) - mikrokozmos (insan) kavramı. Zıtlıkların birbirine dönüşebileceğini söylüyor. İnsan aklının yapısı üzerinde düşünür, aklı akıl ve akıl olarak ikiye ayırır. Akıl karşıtlıkları kucaklayamaz ama akıl bunu kucaklayabilir. Oran diyalektik karşıtı bir akıldır, akıl ise diyalektiktir. Doğa felsefesi gelişiyor. 16. yüzyılın ortalarında Kopernik'in gök cisimlerinin hareketiyle ilgili kitabı yayımlandı. Yermerkezli dünya görüşünün yerini güneş merkezli dünya görüşü alıyor. Kilise doktrinine aykırılık, sonuç: Güneş Evrenin merkezi değildir. Bu sonuç filozof Giordano Bruno tarafından yapıldı. Bruno Evrenin sonsuzluğundan bahsediyor. Bedenin ölümünden sonra ruhun kendine yeni bir beden yarattığını söylüyor. Kahramanca coşku kavramını tanıttı. Doğa felsefesi diyalektik ve sonsuzluk fikirleriyle karakterize edilir.

Nicola Machiavelli özgürlük konusuna değindi. Ana eser “Egemen” dir. Siyasi iktidar, görevleri, doğası üzerine düşünüyor ve yeni düşünceleri ifade ediyor: İdeal hükümet biçimleri yoktur ve hükümet biçimi gerçeğe uygun olmalıdır. Kendisi bir Cumhuriyetçi ama modern insanların cumhuriyette yaşamaya hazır olmadığına inanıyor. "Son, araçları haklı çıkarır".

Egemen iyiden sapma hakkına sahiptir. Bu, hümanizmin bir başka özelliğini, bireyciliği ortaya çıkardı. Öz, bireyin bağımsızlığının anlamının mutlaklaştırılmasıdır. Nikola, tüm çelişkileriyle sosyal ve felsefi görüşlerin tipik bir temsilcisidir. Nikola maceracıları yüceltir, o kaderciliğin temsilcisidir. Şans, risk almaya yatkın olanın yüzüne güler.

Rönesans'ın felsefi antropolojisi.

Antropolojik fikirler en önemlileridir. Temsilci - J. Pico dela Mirandola. Kendini kutsal kitapları karşılaştırmaya adadı. Her dinin bir gerçeği vardır. Bu nedenle kiliseyle zor bir ilişkisi vardı. Eser, seküler hümanizmin ilkelerini ortaya koyduğu “İnsanın Onuru Üzerine Konuşma (900 Tez)”dir. Aradalık kavramını tanıttı. İnsan gökle yer arasındadır. Bir kişinin özel bir saygınlığı vardır. Bir kişiyi ayıran ana niteliği, kendi kaderini tayin etme yeteneğini formüle eder. Bu dönemde yaratıcılığa çok değer verilir.

Rönesans, yalnızca antik çağın ideallerine bağlılık değil, aynı zamanda bariz çelişkilerle ayırt edilen burjuva ilişkilerine geçişle tanımlanan bir dönemdir.

Yeni Zamanın Felsefesi (17. – 18. yüzyıllar).

dönemin özgüllüğü

Felsefenin yöntemi sorunu

dönemin sosyo-felsefi ve antropolojik görüşleri.

Bu, Aydınlanma Çağıdır. Burjuva ilişkileri diğer Avrupa ülkelerine de yayılıyor. Bu bir devrim zamanıdır. NTP başlangıç ​​zamanı. Bilimsel yaratıcılık ve endüstriyi birleştirmek. Bilimsel bilginin hızlı gelişimi. Buradan felsefeye olan asıl ilgi epistemoloji alanına aktarılır. Akıl kültü hüküm sürüyor. Aydınlanma önceki çağın eğilimlerini sürdürüyor, örneğin bilincin kilisenin her şeye kadir olmasından kurtuluşu. Yeni toprakların bilgisine ve geliştirilmesine ilgi var. Rönesans dünyaya daha çok estetik açıdan bakar ve Yeni Zaman dönemi rasyonalisttir. Rasyonellik, kuruluk ve ılımlılık ile karakterize edilir. Şeylerin başkalarıyla bağlantısız olarak gelişmesini varsayan anti-diyalektik yöntem genel olarak hakimiyetini sürdürüyor. Bunun nedeni bilimin gelişmesi ve bilgi birikimidir.

İngiliz düşünür Francis Bacon, İngiltere Şansölyesiydi, dolandırıcılıkla suçlandı ve cezanın ardından felsefeye daldı. Deneyciliğin temsilcisidir. Bacon ana temayı evrensel bir bilgi yöntemi bulmak olarak görüyor. Bilginin pratikten ayrılması nedeniyle skolastisizm ve antik felsefeyi eleştirir. Ana eser “Yeni Organon”. Yeni yönteme tümevarım yani bireyden genele doğru yöntem diyor. Yararlı ve parlak deneyimler. Bacon ayrıca deneyciliğin ilkel ve doğrudan uygulanmasını da eleştirir. Gerçek bir düşünür, gerçekleri toplayan ve bunları teorik bilgiye dönüştüren bir arı gibi olmalıdır. 4 tür idol vardır - son faktörler:

Ailenin idolleri.

Mağara putları – bilginin öznelliği.

Diğer insanlarla iletişim kurma ihtiyacından kaynaklanan meydanın putları.

Tiyatronun idolleri, başkalarının düşünce ve sözlerinin tekrarından dolayı ortaya çıkan yanılgılardır.

Tümevarım yöntemini kullanarak kendinizi putlardan kurtarabilirsiniz. Bacon bilimlerin sınıflandırılmasını kabul ediyor.

Bir diğer filozof ise Rene Descartes'tır. Onun takipçilerinin bugüne kadar hepsi rasyonalisttir. Rasyonel bilgiyi temsil eder. Zihnin kendisi gerçeği hatadan ayırmalıdır. Genelden özele doğru bir çıkarım yöntemi önerdi. Doğuştan fikir kavramını tanıttı. Ontolojide Descartes bir düalist olarak hareket eder: kapsam (maddi prensip) ve düşünme (spiritüel). İnsanda bu iki prensip birleştirilmiştir. Tüm olguları mekanizmalara benzetiyor. Bu yöne mekanizma denir. Descartes, dualizm ruhuyla epistemolojiyi geliştirir. Descartes gerçekliğin var olduğuna, nesnel olduğuna inanır.

17. yüzyılda iki yön ortaya çıktı: tümevarım ve tümdengelim. Bu, düşüncenin diyalist karşıtı doğasını ortaya koyuyor.

John Locke ampirizmin temsilcisidir. Bilgide daha önemli olan akıl değil, duygulardır. Bu duygular gerçekliğin yeterli bir resmini sağlar. Yön sansasyonelliktir. Sloganı "Bilişte de duyumda olmayan hiçbir şey yoktur"dur. Materyalizme yakın.

18. yüzyılda sansasyonellik ilkesine dayanan öznel idealist bir doktrin ortaya çıktı. George Berkeley. Maddenin var olmadığını, yalnızca duyguların toplandığını iddia ediyor. Maddi dünyayı reddeder.

17.-18. yüzyıllarda toplum felsefesi gelişir, bu tarihsel gerçeklikle bağlantılıdır. Bu dönem burjuva devrimleri dönemidir. Mekanizma hüküm sürüyor. Bu, en açık biçimde Fransız felsefesinde görülür. Anti-diyalektik yöntem hakimdir. Locke antropoloji alanında değerli düşünceler bıraktı. “İngiliz beyefendisi” diye adlandırılan bir eğitim sistemi yarattı. Doğumdan itibaren kişi boş bir sayfadır (tabularasa), edinilen her şey eğitim sürecinde alınır. İnsan doğasına iyimser bir bakış.

Thomas Hobbes – “Leviathan”, sosyal felsefeye ve antropolojik konulara adanmıştır. Hobbes sözleşmeye dayalı devlet kavramını geliştirir. Hobbes karamsar bir bakış açısına sahip olup, insanların bencil olduğunu ve orijinal devletin herkesin herkese karşı savaşı olduğunu söyler. Devlet, insanların özgürlüğünün gönüllü olarak kısıtlanmasıdır, insan sosyal bir varlıktır. İngiliz Devrimi onun fikirlerine yansıyor. İnsanların sosyal sistemi değiştirme hakkına sahip olduğuna inanıyor. Materyalizme yakın.

Materyalist çizgi 18. yüzyıl Fransız filozoflarıyla devam ediyor. Bu eğilimin çoğu filozofu, bilimsel incelemeler şeklinde değil, gazetelerde, ansiklopedilerde ve sanat eserlerinde makaleler şeklinde eserler yazar. François Voltaire, Fransız mutlakiyetçiliğine ve Katolik Kilisesi'ne yönelik eleştiriler yöneltiyor. Voltaire, ateizm ile din arasında bir ara dünya görüşü olan deizmin bir temsilcisidir. Tanrı dünyayı yarattı ama gelişmesine müdahale etmedi. Doğal insan hakları fikrini verir. İnsanın mutluluk ve özgürlük hakkı vardır ve bu hakların elinden alınması toplumun doğru yapılanmadığını gösterir. Bu fikirler ansiklopedici filozofların karakteristik özelliği haline geldi: Voltaire, D. Diderot, J.J. Rousseau, C. Montesquieu, Helvetius. Ansiklopedistlerin görevi bilimsel bilgiyi yaygınlaştırmaktır. Her filozofun kendi ontolojik görüşleri vardı. Diderot materyalizme en yakın olanıdır ve atomizmin destekçisidir. Siyasi görüşler heterojendir. Bazıları anayasal monarşiyi destekliyor, bazıları ise cumhuriyetçi. Rousseau'nun halk egemenliği fikrini geliştirdiği toplumsal sözleşme üzerine bir eseri var. Jean aynı zamanda doğal insan haklarının da destekçisidir. Tarihsel ilerleme fikrine yaklaştık. Toplum bilim, eğitim ve aydınlanma geliştirilirse daha fazla ilerler. Toplumun siyasi ve hukuki hayatına da önem verirler. Charles Montesquieu bu konuyla herkesten daha fazla ilgileniyor. Kuvvetler ayrılığı kavramını geliştirir. Devletin vatandaşlara karşı görevi fikrini ortaya koyar. Montesquieu, mevzuatın coğrafi koşullara bağlı olduğuna, çünkü bu koşulların halkın ruhunu belirlediğine inanıyor. Eser “Yasanın Ruhu Üzerine”dir.

J. Lometri - “İnsan bir makinedir.”

Claude Helvetius: “İnsan Üzerine” ve “Zihin Üzerine.” İnsan her şeyden önce bir akıldır. Duygu ve aklın etkileşimi Fransız filozoflarının ana temasıdır.

Devrimin arifesinde Rousseau şu sloganı ortaya attı: "Doğaya dönüş!" “Eğitim Üzerine Bir İncelemesi” var. Doğal sonuçlar teorisine bağlı kalır. Rousseau, kırsal kesimde doğaya yakın yaşamı eğitimin ideali olarak görüyor.

^ 16. Fransız materyalist filozoflar.

Fransız materyalistleri arasında Denis Diderot en ünlüsüdür - ve edebi de dahil olmak üzere örgütsel, sosyal ve diğer faaliyetleriyle tam olarak öne çıkmıştır; Diderot, Ansiklopedi üzerindeki çalışmanın organizatörüydü. O sıralarda çeşitli sözlüklere ilgi başladı ve Diderot bir yayıncıdan İngiltere'de oldukça popüler olan ansiklopedik bir sözlüğün İngilizceden çevrilmesi emri aldı. İşi kabul eder, ancak sözlüğün birçok eksikliğinin olduğunu fark eder ve yayıncıyı kendi sözlüğünü yazmaya davet eder ve bu sözlük sonunda 35 ciltlik bir Ansiklopedi haline gelir. Bu, insanlık tarihinde bilimsel, felsefi, dini, kültürel, edebi vb. her şeyin toplandığı ve özetlendiği ilk ansiklopedik yayındır. bilgi. Yayının temel amacı eğitici ve ilerlemeyi teşvik etmekti. Ansiklopedi tamamlandı ve çok ciltli yapısına ve yüksek maliyetine rağmen büyük bir popülerlik kazandı. Birkaç bin kopya satıldı - o zamanlar Fransa için çok büyük bir tiraj.

Kitap üzerindeki çalışmalar Diderot'nun 1751'den 1780'e kadar neredeyse tüm yaşamını aldı. (1784'te öldü). Diderot, Ansiklopedideki makalelerin yanı sıra edebi olanlar da dahil olmak üzere birçok eser yazdı ("Ramo'nun Yeğeni", "Rahibe" vb.). Felsefi eserler arasında en ünlüleri, Diderot'un dünya görüşünün formüle edildiği Alembert ve Diderot'un küçük eseri "Sohbet" ve Diderot'un olgun bir filozof olarak düşüncelerini ilk kez ifade ettiği "Görenler İçin Amaçlanan Körler Üzerine Mektup" dur. bazı şüphelerinden kurtulmuş, bir Cizvit okulunda eğitim görmüş, rahip olarak kariyer yapacaktı, bir süre kendisini Hıristiyan olarak görmüş ve deistmiş, ancak son eserinde açıkça materyalist, ateist dünya görüşü.

Materyalizmin ilkeleri en sistematik biçimde Holbach'ın "Doğa Sistemi" adlı eserinde ortaya konmuştur. Fransız materyalistlerin manifestosu haline gelen ilk eser La Mettrie'nin "Ruhun Doğal Tarihi" olmasına rağmen (ve en sansasyonel olanı "İnsan-Makine" adlı eseriydi).

Özellikle Holbach, maddenin yaratılmamış, ebediyen var olan tek madde olduğunu savunur. Sonuç olarak Yaratıcı Tanrı yoktur. Holbach'ın tanımı şu şekildedir: "Madde, duyularımızı etkileyen her şeydir."

Fransız materyalistlerinin madde hakkındaki düşünceleri modern olanlardan (mesela diyalektik-materyalist) pek farklı değildir: maddenin nesnel olduğu, hem birincil hem de ikincil niteliklerin nesnel olduğu (Galileo, Locke, Berkeley vb.'ye itiraz), maddeden başka hiçbir şey yoktur; Maddenin neden-sonuç ilişkileri sonucunda hareket eden atomlardan oluştuğu; maddenin bölünebilir olduğu, sürekli hareket halinde olduğu, çeşitli özelliklere sahip olduğu (geçilmezlik, uzama, kendi kendine hareket etme yeteneği - gerçi Engels Fransız materyalistlerini metafiziklerinden dolayı eleştirmişti) , maddenin hareketinin kaynağı olarak görülmediklerini söylüyorlar, ancak bu eleştiri tamamen adil değil, çünkü hala kendi kendine hareket ilkesini tanıdılar, diyalektiği reddettiler, ancak gerçekte bu onların bir dezavantajdan ziyade erdemidir). Hareket, maddenin özünden doğan bir varoluş biçimidir; madde kendi enerjisi nedeniyle hareket eder; madde ebedidir; Hareket madde kadar ebedidir ve mevcut dünyadaki tüm ruhsal ideal fenomenler de dahil olmak üzere var olan her şey maddenin hareketinin sonucudur. Dinlenme yalnızca belirli bir hareket biçimidir, dolayısıyla aynı zamanda maddenin bir özelliğidir. Madde doğa olarak vardır; doğa belirli bir birleşik bütündür; tüm doğal olaylar birbiriyle bağlantılıdır ve bu bağlantı doğa yasaları biçiminde ifade edilir. Kanunlar sadece maddi inorganik dünyada değil, organik dünyada ve insan toplumunda da vardır, dolayısıyla hiçbir şey tesadüfen olmaz, her şeyin hem toplumda hem de doğada kendi nedeni vardır. Sürüş nedenleri dışında başka bir neden yoktur. hedef; Doğanın amacı kendindedir, çünkü doğanın dışında hiçbir şey yoktur. Başlangıçta sadece inorganik doğa vardı, sonra ondan organik doğa ortaya çıktı (burada yine bir paradoks var: "Başlangıçta" ne anlama geliyor? Eğer madde sonsuzsa o zaman neden hayat belli bir aşamada ortaya çıkıyor? Herakleitos bile daha fazlasıydı) Tutarlı bir şekilde, dünyanın önce yandığını, sonra yeniden doğduğunu söylüyoruz). Fransız materyalistlerinde, yaşamın sonsuz bir dünyada ortaya çıkması durumunda olduğu gibi, bariz saçmalıklar sıklıkla görülebilir.

İnsan doğanın bir ürünüdür ve onun bilişsel yeteneği maddi organizasyonun bir sonucudur. Maddi bilişsel yetiden ayrı bir bilişsel yeti yoktur; her şey duyular yoluyla bilinir. Zihin aynı zamanda maddenin örgütlenmesinin en yüksek biçimidir. Tutarlı sansasyonellik ve doğuştan gelen fikirler doktrininin eleştirisi ile karakterize edilir. Ruh boş bir levhadır. Gerçek, dış dünyanın yeterli bir yansımasıdır; gerçeğin kriteri deneyimdir. Ve benzeri. Hemen hemen her konuda, diyalektik türden olanlar da dahil olmak üzere sonraki materyalistler, Fransız materyalistlerinin tutumlarını tekrarlayacaklardır.

Fransız materyalistlerinin sosyal ve etik görüşleri (alışılmadıklıkları anlamında ama kullanışlılık anlamında değil) daha ilgi çekicidir. Burada o kadar birleşmiş değiller ve bazı görüşlerde birbirlerinden farklılar, ancak bir şey üzerinde anlaşıyorlar: ateizmde, ruhun maddi olmayan varlığının, ölümsüzlüğünün, ahlakın ilahi kökeninin reddi. Ancak ahlakın tam olarak nedir, insan yaşamının anlamı nedir - farklılıklar da vardı.

Toplum için en paradoksal ve şok edici olanı La Mettrie'ydi. Ona göre ruh ölümlü olduğundan, ahlaka farklı bir açıdan bakmamız gerekiyor. Dini ahlak kavramı mevcut değildir, çünkü sonsuz yaşam yoktur ve ahlak duygusu doğuştan olduğu sürece ahlak vardır. Doğa kanunları gibi ahlakın da belli bir kanunu vardır. Hayvanlarda bile bu ahlaki yasa vardır ve insan, hayvanlar dünyasının bir ürünü olduğundan, burada tuhaf olan hiçbir şey yoktur; sadece insan, hayvan gelişiminin en yüksek biçimidir.

Üstelik La Mettrie bu kavramdan biraz uzaklaşıyor ve “İnsan-Makine” adlı eserinde hazcılığa yönelerek, diğer materyalistlerden farklı ve kendine özgü düşünceleri dile getiriyor. La Mettrie bir doktordu, dolayısıyla fizyolojisi açısından insan üzerine yaptığı çalışmalar mesleki ilgisinin bir sonucuydu. La Mettrie, Descartes'ın bakış açısını geliştirdi: Hayvan, kendi yasalarına göre hareket eden bir tür "makinedir". Çeşitli metafizikçilerin ve ilahiyatçıların icat ettiği hiçbir ruh (bitki, hayvan veya başka herhangi bir şey) veya başka bir şey basitçe mevcut değildir. İnsanın bir ruhu vardır, ancak bedeni hayvanların bedeniyle aynı prensibe göre hareket eder ve bu nedenle ruhtan bağımsızdır.

Bu, psiko-fiziksel paralellik ve düalizm kavramıdır (birbirinden bağımsız ve uyum içinde yalnızca Tanrı'da var olan, ancak doğrudan bağımsız olan ve birbirini etkilemeyen maddi bir madde ve bir manevi madde vardır). Dolayısıyla maddi cevherin kanunları sadece maddi alem için, manevi cevherin kanunları ise sadece manevi alem için geçerlidir. La Mettrie bu kavramı belirli bir yönde geliştirir: ayrı bir maddi olmayan madde olarak ruh mevcut olmadığından, buna göre insan da bir "makinedir" - yani insandaki tüm süreçlerin neden-sonuç tarafından belirlenmesi anlamında. ilişkiler, bunlar gereklidir ve herhangi bir özgür iradeye veya manevi dürtüye ve ayrıca manevi maddenin diğer tezahürlerine bağlı değildir. Kesinlikle bir insandaki her şey onun maddiliğinin bir sonucudur: düşünceler, duygular ve diğer her şey. Bu, 20. yüzyılda pek çok bilim adamının, özellikle de psikologların (Freud ve diğerleri) geliştireceği materyalist kavramın katı ve tutarlı bir ifadesidir.

La Mettrie, hedonizm ile karakterize edilir: Mutluluk kriteri ve bir kişinin hayatının amacı, bir kişinin maddi bileşeni arasında aranmalıdır ve bu nedenle böyle bir kriter, bir kişi için en önemli şey olan duygusal zevktir. Dolayısıyla ahlak, uydurma bir kavramdır, önyargı, vicdan da işe yaramaz, insanı pişmanlıktan kurtarmak ve bu kavramın var olmadığını insanlara anlatmak gerekir, çünkü herkes zevk peşinde olduğu sürece tüm insanlar ahlaklıdır.

Claude Adrian Helvetius etik görüşlerini “On Man” adlı çalışmasında daha tutarlı bir şekilde geliştirdi. Helvetius'a göre doğuştan bir ahlak da yoktur (bu fikir Diderot tarafından da paylaşılmıştır) ve ahlaksızlık da doğuştan değildir. Hem erdem hem de ahlaksızlık yetiştirmenin sonucudur, bu nedenle bir kişinin nasıl bir insan olacağı topluma bağlıdır. Eğitim her şeye kadirdir, kişi her şeyi ona borçludur. Helvetius eğitimi geniş anlamda anlıyor: eğitim yalnızca ebeveynlerin ve öğretmenlerin uyarıcı sözleri değil, aynı zamanda çevredeki dünyanın - hem toplumun hem de doğanın - kümülatif etkisidir.

Helvetius'a göre eğitim sürecinin temeli, kişinin acıya ve zevke karşı fiziksel duyarlılığıdır. İnsanın kendisi için neyin iyi, neyin kötü olduğunu anlamaya başlaması hem algılanmasıyla olur. Her insan, insan faaliyetinin en derin dürtüsü olan öz sevgiyle karakterize edilir. Kendini sevmekten duyarlılığa, acıya ve zevke kadar tüm tutkular büyür. İlgi alanları, yaşamın anlamı, mutluluk arzusu - her şey acıya ve zevke duyarlılıkla büyür.

Helvetius, tutkuların özrünü kasıtlı olarak vurguluyor ve bunu Hıristiyanlığın tutkularla ilgili, kişinin tutkularını kontrol edebilmesi gerektiği öğretisiyle karşılaştırıyor. Helvetius'a göre tutkular geliştirilmeli ve dünyayı hareket ettirdikleri için gereklilikleri anlaşılmalıdır.

Helvetius farklı tutkuları analiz ediyor. Örneğin çıkar gibi tutkular kâr ve çıkarla yankılanır ve toplumun gelişmesine ve özel mülkiyetin ortaya çıkmasına yol açar. Ahlakı ve tüm ahlaki kuralları doğanın kendisinden türetme çabası var; ahlakın doğadan bağımsız bir tür kurum olarak var olduğu bakış açısından uzaklaşılıyor. Hıristiyan kilise ahlakı (hatta panteist ve deist) Fransız materyalistlerine yabancıydı, çünkü onlar sadece Kilise'ye karşı değil, dine karşı da savaşmışlardı. Onlara göre herhangi bir din, aldatmanın, cehaletin ve insan korkusunun sonucudur, ancak sonuçta tüm bunlar bazı insanların çıkarları ve tutkuları sonucunda gerçekleşmektedir. Yani din, bazı insanların başkaları tarafından kandırılmasından doğar; insanları kendi başlarına itaat içinde tutamayacaklarını anlayanlar, bu yüzden her şeyi yapabilen ve her zaman her şeyi gören, her şeye kadir, her şeye gücü yeten bir varlık icat ederler. bu sayede karanlık, cahil ve batıl inançlı insanları ellerinde tutuyorlar. Ezilen insanlar, ölümlerinin ardından intikam alma korkusu ve umuduyla mutluluklarını bulmaya çalışırlar.

Böylece formül ortaya çıkıyor: “Din, halkın afyonudur.” Dikkatinizi "için" edatına çekiyorum, çünkü daha sonra bahsedeceğimiz Marksist-Leninist kavramı ile Fransız materyalistlerinin kavramı arasındaki fark, "için" edatının kaldırılmasıdır. Marx'a ve herkese göre “din, halkın afyonudur.” Bu, dinin kökeni meselesindeki temel bir farklılıktır: Kimse halkı kandırmaz, bu afyonu kendileri icat ederler. Marx'ın dinin ortaya çıkışına ilişkin anlayışını Fransız materyalistlerinin anlayışına yansıtırsak, o zaman "Din halkın afyonudur" ifadesi oldukça mümkündür - Diderot, Holbach ve Helvetius'un da bu formüle katılacağını düşünüyorum.

Fransız materyalistlerinin felsefi görüşleri oldukça yüzeyseldir ve felsefi düşünen bir zihinden çok, sıradan bilincin bakış açısını ifade etmektedir. Biliş sorunları, ikincil ve birincil nitelikler, doğa yasaları vb. onlar için var gibi görünmüyorlar, onları atlıyorlar, onları olduğu gibi kabul ediyorlar. Dolayısıyla Fransız materyalistlerinin bu konudaki fikirlerinin daha sonraki felsefi düşünce üzerinde ciddi bir etkisi olmadı.

Ancak sosyo-politik görüşlerinin etkisi vardı ve oldukça ciddiydi, çünkü Fransız demokrasisi - Fransız burjuva devrimi sırasında Fransız aydınlayıcılarının fikirlerinin uygulanmasının bir sonucu olarak oluşan - çoğu ülkenin demokrasisi için bir modeldi. . Ve artık Dünya'da medeni hukuk devletlerinin var olması, Fransız Aydınlanmasının fikirlerinin uygulanmasının sonucudur.

^ 11. Ortaçağ felsefesi: patristik

Orta Çağ, teolojiyle karıştırılmış dini bir dünya görüşü olan teolojinin hakimiyetidir. Ortaçağ felsefesi teolojinin hizmetçisidir; Kutsal Yazıları yorumlamak, Kilise dogmalarını formüle etmek ve Tanrı'nın varlığına dair deliller çıkarmakla yükümlüdür. Aynı zamanda mantık gelişiyor, kişilik kavramının oluşumu (hipostaz ile öz arasındaki farka ilişkin bir tartışma) ve bireyin veya genelin önceliğine ilişkin bir anlaşmazlık (gerçekçiler ve nominalistler)

Ortaçağ felsefesinin gelişiminde üç aşama vardır: Patristikler (II-VI yüzyıllar); kelimenin (7-10. yüzyıl) ve skolastisizmin (11-14. yüzyıl) olanaklarının analizi. PATRISTICS (Yunanca pater, Latince pater - baba), 2.-8. yüzyıl Hıristiyan düşünürlerinin bir dizi teolojik, felsefi ve politik-sosyolojik doktrinini ifade eden bir terim. - Lafta kilise babaları.

PATRİSTİK, Roma otoritelerinin Hıristiyanlara yönelik zulmüne ve bazı antik yazarların (Celsus, Porphyry vb.) inançlarına yönelik eleştirilerine bir tepki olarak ortaya çıkmıştır.

PATRISTICS'in erken dönemi - özür dileme (II-III yüzyıllar).

Kutsal Yazılara genel bir yönelimle temsilcileri (Justin, Athenagoras, Lyons'lu Irenaeus, Tertullian, İskenderiyeli Clement, Origen, vb.) Hıristiyanlığın ana hükümlerine dair polemik yorumlar veriyor, antik kültürle olan ilişkiye dair soruları tartışıyor, inanç ve bilgi, Hıristiyanlık ve felsefe arasındaki ilişki.

Bazı savunucular (Tatian, Irenaeus, Tertullian) antik kültüre karşı olumsuz bir tutum sergilediler ve Hıristiyanlığın tamamen havarilerin ve Kutsal Yazıların öğretilerinde verildiğini ve mantıkla haklı gösterilmesine gerek olmadığını savundular.

Diğerleri (Justin, Clement, Origen) Hıristiyanlığı, başta felsefe olmak üzere (eski dini ve materyalist öğretileri reddederek) antik kültürün en yüksek seviyesi olarak görüyorlardı.

Clement'e göre inanç akla dayanmalı ve felsefenin yardımıyla savunulmalıdır.

Bu dönemin PATRİSTİK'i, Hıristiyan olmayan hareketlere ve Hıristiyanlık içinde ortaya çıkan sapkınlıklara (Gnostisizm, Arianizm, Nasturilik vb.) karşı mücadeleyle karakterize edildi.

Hıristiyan teolojisinin başlangıcı Origen tarafından atıldı (her ne kadar daha sonra ruhların önceden varlığı, dünyaların çoğulluğu, tüm insanların nihai kurtuluşu hakkındaki bazı fikirleri kilise tarafından reddedilmiş olsa da); Hıristiyan kültürünün ve pedagojisinin temelleri İskenderiyeli Clement tarafından atıldı.

Hıristiyanlığın devlet dini olarak tanınmasından sonra, Hıristiyan dogmasının onaylanması, gerekçelendirilmesi ve kilise doktrininin sistemleştirilmesi dönemi başlar (IV-V yüzyıllar).

Kilisenin Doğu Babaları (Büyük Athanasius, Kapadokya çevresi - Büyük Basil, Nazianzuslu Gregory (İlahiyatçı Gregory) ve Nyssalı Gregory; John Chrysostom, sözde-Dionysius Areopagite) mistisizme karşı daha büyük bir eğilimle ayırt edilirler. insanın “tanrılaştırılmasının” gerekliliğini vurguluyor.

Batı PATRİSTİKLERİ (Milano'lu Ambrose, Stridon'lu Jerome, Augustine Aurelius), insanın düşmüş doğasına vurgu yapan pratik olarak yasal bir önyargı ile karakterize edilir.

Bu "altın çağın" PATRİTİKLERİ, Üçlübirlik doktrinini kanıtlamak, Mesih'in ikili doğası tezini kavramak ve kozmolojik, antropolojik, dini ve etik sorunları geliştirmekle meşguldü.

Caesarea'lı Eusebius kilisenin tarihini ve dogmasının oluşumunu araştırmaya başladı. Jerome tefsirin temellerini attı, ilk Latin devriye bilimini (“patroloji”) yarattı, Augustine görkemli Hıristiyan tarih felsefesini geliştirdi. Bu dönemde din adamları ve manastırcılık için kanonik kurallar geliştirildi. Kilise babaları tiyatro, stadyum, sirk ve festivaller gibi pagan gösterilerini ortadan kaldırmaya çalışıyor.

PATRISTICS, 6.-8. Yüzyıl yazarlarının çalışmalarıyla sona eriyor. (Bizanslı Leontius, İtirafçı Maximus, Şamlı John), teolojinin himayesi altında dogmatikleri istikrara kavuşturan ve bilimleri kodlayan, birikmiş fikirleri işleyen ve sistematize eden. İlk skolastik (Skolastik) kabul edilirler.

Geç PATRISTICS, düşüncenin belirli bir "kemikleşmesi" ile karakterize edilir.

Genel olarak PATRISTICS, Hıristiyanlığın Avrupa'da yayılmasına ve zaferine katkıda bulundu.

PATRISTICS'in temsilcilerinin çoğu inançları uğruna uzlaşmaz savaşçılar, ateşli polemikçilerdi. Onların yazıları tarihi kiliselerin Kutsal Geleneğinin çekirdeğini oluşturdu.

Fransız Rönesansı 16. yüzyıl

16. yüzyılda Fransa'da hümanist fikirler yayılıyor . Bu, kısmen Fransa'nın bu ülkedeki kampanyalar sırasında İtalya'nın hümanist kültürüyle temasıyla kolaylaştırıldı. Ancak belirleyici faktör, Fransa'nın sosyo-ekonomik gelişiminin tüm seyrinin, Fransız topraklarında özgün bir tat kazanan bu tür fikirlerin ve kültürel hareketlerin bağımsız gelişimi için elverişli koşullar yaratmasıydı.

Ülkenin birleşmesinin tamamlanması, iç pazarın gelişmesinde ifadesini bulan ekonomik birliğinin güçlendirilmesi ve Paris'in kademeli olarak en büyük ekonomik merkeze dönüşmesi eşlik etti. XVI - XVII yüzyıllar ulusal Fransız kültürünün kademeli oluşumu . Bu süreç, çok karmaşık, çelişkili olmasına ve ülkeyi sarsan ve harap eden iç savaşlar nedeniyle yavaşlamasına rağmen devam etti ve derinleşti.

Gelişimde büyük değişiklikler yaşandı ulusal Fransızca dili . Doğru, Kuzey Fransa'nın uzak bölgelerinde ve illerinde hala çok sayıda yerel lehçe mevcuttu: Norman, Picardy, Champagne, vb. Provence dilinin lehçeleri de korundu, ancak Kuzey Fransız edebi dili giderek daha önemli ve yaygın hale geldi: İçinde yasalar çıkarıldı, yasal işlemler yapıldı, Şairler, yazarlar, tarihçiler eserlerini yazdı. İç pazarın gelişmesi, kitap basımının büyümesi ve mutlakiyetçiliğin merkezileştirme politikası, 16. yüzyılda da olsa, yerel lehçelerin kademeli olarak yer değiştirmesine katkıda bulundu. bu süreç hâlâ tamamlanmaktan uzaktı.

Fakat Rönesans Fransa'da gerçekleşti oldukça dikkat çekici bir aristokrat-asil damgası. Başka yerlerde olduğu gibi, eski bilimin (felsefe, edebiyat) yeniden canlanmasıyla ilişkilendirildi ve öncelikle filoloji alanında etkilendi. Önemli bir filolog, bir tür Fransız Reuchlin olan Budet'ti; Yunan dilini o kadar iyi incelemiş ki, eskilerin tarzını taklit ederek bu dilde konuşmuş ve yazmıştı. Budet sadece bir filolog değil aynı zamanda bir matematikçi, hukukçu ve tarihçiydi.

Fransa'daki bir diğer önde gelen erken dönem hümanisti, Budet'in matematik alanındaki öğretmeni Lefebvre d'Etaples'ti. Onun aritmetik ve kozmografi üzerine incelemeleri, Fransa'da ilk olarak bir matematikçiler ve coğrafyacılar ekolü yarattı. Daha 1512'de, yani konuşmasından önce bile Protestanlığa yönelmişti. Luther, Reformasyon'un iki temel ilkesini ifade etti: inançla aklanma ve gerçeğin kaynağı olarak Kutsal Yazılar. Hayalperest ve sessiz bir hümanistti, kendi fikirlerinin sonuçlarından korkuyordu ve Luther'in konuşmasından bunun nelere yol açabileceğini gördü. ile.

Önemli bir olay 16. yüzyıl Fransa'sında Rönesans Paris Üniversitesi ile birlikte, hümanist bilimi yayan bilim adamlarının açık bir derneği olan "Fransız Koleji" (College de France) adı verilen yeni bir üniversite kuruldu.

Eski modellerin taklidi, ulusal özlemlerin gelişmesiyle birleştirildi. Şair Joaquim Dubelle (1522-1560), Pierre de Ronsard (1524-1585) ve onların destekçileri Pleiades adında bir grup örgütlediler. 1549'da, başlığı "Fransız Dilinin Savunması ve Yüceltilmesi" olan Fransız Rönesansının ulusal özlemlerini yansıtan bir manifesto yayınladı. Manifesto, yalnızca eski dillerin yüksek şiirsel fikirleri layık bir biçimde somutlaştırabileceği görüşünü çürüttü ve Fransız dilinin değerini ve önemini doğruladı. "Pleiades" mahkeme tarafından tanındı ve Ronsard saray şairi oldu. Odes, soneler, pastoraller ve doğaçlama şarkılar yazdı. Ronsard'ın sözleri insanı yüceltiyordu, duyguları ve samimi deneyimleri, siyasi ve askeri olaylar vesilesiyle şiirleri ve doğaçlama sözleri mutlak hükümdarı yüceltmeye hizmet ediyordu.

Antik mirasın geliştirilmesi ve işlenmesiyle birlikte Fransız Rönesans edebiyatı sözlü halk sanatının en iyi örneklerini ve geleneklerini özümsedi. Yetenekli ve özgürlüğü seven Fransız halkının doğasında var olan karakter özelliklerini yansıtıyordu: neşeli eğilimleri, cesaretleri, sıkı çalışmaları, ince mizahları ve parazitlere, baş belalarına, açgözlü insanlara, çıkarcı insanlara karşı keskin bir şekilde yönlendirilen hiciv konuşmasının çarpıcı gücü. azizler, halkın pahasına yaşayan cahil eğitimliler.

En seçkin temsilci 16. yüzyılın Fransız hümanizmi. François Rabelais'di (1494-1553) . Rabelais'in en ünlü eseri, dev krallar hakkındaki eski Fransız masallarına dayanan romanın masalsı bir biçimi olan hiciv romanı Gargantua ve Pantagruel'dir. Bu, feodal toplumun zeka ve alaycılıkla dolu görkemli bir hicividir. Rabelais, feodal beyleri kaba devler, oburlar, ayyaşlar, zorbalar, her türlü ideale yabancı, hayvani bir yaşam sürdüren kişiler olarak sundu. Kralların dış politikasını, bitmek bilmeyen, anlamsız savaşlarını açığa çıkarıyor. Rabelais feodal sarayın adaletsizliğini kınıyor ("Tüylü Kediler Adası"), ortaçağ skolastik biliminin saçmalıklarıyla alay ediyor ("Çanlar Anlaşmazlığı"), manastırcılıkla alay ediyor ve Katolik Kilisesi'ne ve papalık otoritesine saldırıyor. Rabelais, yönetici sınıfın ahlaksızlıklarını somutlaştıran hiciv figürlerini halktan insanlarla karşılaştırdı (kendi topraklarının savunucusu, bir köylü olan kardeş Jean veya imajında ​​şehirli bir pleb'in özelliklerinin damgasını vurduğu Panurge). Rabelais romanında sadece Katolik Kilisesi ile değil aynı zamanda Protestanlıkla da (Papimanlar ve Papifigler) alay eder.

Nasıl hümanist Rabelais insan kişiliğinin kapsamlı ve uyumlu gelişimini temsil ediyordu. Tüm hümanist ideallerini, bilim ve sanatta fiziksel gelişimlerine ve ruhsal gelişimlerine önem veren özgür insanların yaşadığı bir tür ütopya olan Thelema Manastırı'nda somutlaştırdı.

Bu makaleyi arkadaşlarınızla paylaşın:

Benzer makaleler

• 

  Bir kadının doğum numarası
• 

  Başak burcu kadınlarının temel özellikleri
• 

  "Güney" Ordu Grubu Komutanı "Eski Rus-Novorjevsk operasyonu"